Завтра мы все выходим с любовью, или Cовременное искусство перед лицом Майдана

Завтра мы все выходим с любовью, или Cовременное искусство перед лицом Майдана

Алла Вайсбанд, Русский журнал

«Завтра выходим все! Мне нравится, что завтра мы выходим не на митинг, а на Народное Вече. Выходим все — ощущение должно быть, что встала вся Украина. Сейчас очень серьезная ситуация. Сейчас против Майдана пытаются объединиться все гопники, бандиты и все темные силы. А мы завтра выходим на Майданах Украины отстаивать свободу государства, наше право на жизнь и наше право на любовь. Поэтому завтра мы все выходим с любовью».
На фоне всего, что было сказано в Украине в начале декабря 2013 года, эти простые слова, наверное, могли бы показаться не особо примечательными, – если бы несколькими днями раньше из уст их автора не прозвучали другие, столь же простые, но раздирающие душу:
«Сегодня пришел ко мне следователь прокуратуры. Допрос длился два с половиной часа. Интересный факт, что в конце, когда я подписывал документы, связанные с допросом, меня следователь ознакомил с пунктом о компенсации за моральный ущерб. Я вспомнил эту жуткую ночь. Вспомнил, как в какой-то момент я испугался, что стану калекой, как умолял беркутовца перестать бить по позвоночнику, как удирал от него на четвереньках, потому что от ударов не успевал подняться на ноги. Мне стыдно и оскорбительно вспоминать все это. Я чувствовал себя страшно униженным от бессилия что-либо делать, как-либо защитить себя и других, поскольку этих зверей в форме было огромное множество. От этого бессилия я себя чувствую униженным и подавленным. Разве есть компенсация, которая может восстановить мою честь?
Я, как мужчина и как бывший командир добровольческого отряда, сказал бы, что хочу начать против этих зверей войну. Но как художник и как гражданин, я все равно предлагаю всем постараться быть терпеливыми до конца. Ни в коем случае не допустить в себе злобу, потому что, если у нас внутри есть злоба, им будет легко нас провоцировать. Поэтому останемся добрыми, будем продолжать держаться друг за друга и держать майданы. Побольше оптимизма и доброты, даже если сильно болит спина».
30 ноября 2013 года Борис Егиазарян, которого Международный Биографический центр Кембриджа включил в число 2000 выдающихся художников и дизайнеров ХХ века, стал одной из многочисленных жертв «Беркута», зверски избившего в Киеве убегающих (!) мирных демонстрантов. Для большинства из них, как и для подавляющего большинства жителей Украины, этот ничем не мотивированный кровавый разгон оказалась полной неожиданностью: в независимой Украине не принято было избивать мирных демонстрантов. Однако Борис предчувствовал, что будет «зачистка». Потому что видел генеральную репетицию «Беркута» накануне. И потому, что к моменту этой зачистки имел за плечами большой опыт противостояния авторитарным режимам.
В 1988 г. Борис Егиазарян (родился в Армении, но уже 20 лет живет в Киеве) принял участие в первом несанкционированном митинге в Киеве, где рассказал двум сотням собравшихся о событиях в Сумгаите. Затем – в первом санкционированном митинге, где в присутствии сотен тысяч поднял политические вопросы, хотя митинг был заявлен как экологический. Соответственно, Борис неоднократно становился объектом пристального внимания КГБ, скрывался от преследования и даже – сидел в одиночной камере. Но то, что выпало на его долю в Украине, оказалось еще более страшным, чем эти преследования и те «ужасные вещи», которые он пережил в Армении: у «Беркута» был приказ не просто бить, но унижать и запугивать («На колени, мразь!» – эта страшная фраза звучит теперь в ушах всех, кто способен слышать). А в лице ведущих следствие представителей «правоохранительных» органов он столкнулся с беззаконием, которого не знал даже по опыту жизни в Советском Союзе.
Отдав приказ о разгоне мирных демонстрантов, насквозь коррумпированная украинская власть по убеждению Бориса превратилась в преступную. Потому 8 декабря, вопреки болям в спине (карательная дубинка только усугубила давнюю болезнь костей и позвоночника), он вместе с миллионом украинцев вновь вернулся на Майдан, чтобы помогать ему словом и делом, и не оставил его даже в драматические ночи новых – теперь всеми ожидаемых – «зачисток», когда следующая встреча с «Беркутом» могла оказаться для него роковой.
Как мужчине и бывшему командиру добровольческого отряда Борису, конечно, нелегко было рассказывать об оскорбляющих человеческое достоинство обстоятельствах его избиения на Майдане. Но, пользуясь всеми предоставляемыми ему возможностями, он вновь и вновь подвергал себя этой экзекуции (теперь эти рассказы звучат как одно из мощных свидетельств против прикрываемой ссылками на две правды государственной лжи), чтобы донести до своих читателей, зрителей и слушателей главную мысль: «В этой ситуации никто не может оставаться в стороне. Особенно творческая интеллигенция. Кроме красивых и сильных творческих акций она должна быть готова защитить саму человеческую жизнь, дороже которой на свете ничего нет».
* * *
«Ода к радости», «Над городом. Радость», «Город радости», «Тихая радость. Утро», «Девочка с птицей. Радость», «Небесный хор». Глядя на работы Бориса Егиазаряна, погружающие его в какой-то другой, прекрасный, сияющий, переливающийся всеми цветами радуги и словно бы поющий «осанна» мир, непосвященный зритель едва ли мог бы заподозрить в их авторе человека, способного – иногда с головой – уходить в наше политическое «здесь и сейчас» (Борис, кстати сказать, – кавалер медали «Участнику Оранжевой революции») и выйти навстречу полицейским дубинкам, чтобы защитить протестующих студентов. Но одна из поразительных особенностей Бориса Егиазаряна – человека и художника – заключается именно в этом: в способности опровергать предвзятое и соединять то, что большинству из нас представляется несоединимым. (Лучше всего об этом – у его дочки Лусине, в начале небольшого, но изумительного по лаконичности и точности текста, которым теперь открывается посвященный ей каталог художника: «Как начать разговор о Борисе Егиазаряне? Киевский … армянский… современный … вневременной … авангардный … архаично-простой художник. Можно рассмотреть его творчество в каждой из этих граней. Но самым интересным является их объединение в одном человеке, в одном творчестве»).
На моей памяти Борис Егиазарян в очередной раз продемонстрировал только что упомянутую способность в марте прошлого года, когда Ассоциация художников-христиан пригласила его для участия в дискуссии «Диалог или противостояние: христианские ценности и современное искусство». На обсуждение были вынесены три вопроса: «деструкция и разрушение как формы воздействия искусства на подсознание людей, уничтожение христианских ценностей в современном искусстве как акт эпатажа и христианские идеи в творчестве современных художников». Поэтому первый из приглашенных экспертов начала свое выступление демонстрацией нескольких действительно вопиющих образцов деструкции христианских образов современными художниками (купола-клизмы), а затем перешла к обличению основных тенденций современного искусства, в качестве которых назвала деструкцию гуманистических ценностей, пропаганду и насилия, и секса, и мультипликацию искусственного. Примеры, которые она избирала для иллюстрации этих тезисов, в основном касались последних крупных выставок. Между тем ее вобравший все возможные штампы рассказ был построен так, что у непосвященных легко могло создаться впечатление, будто все искусство ХХ века является именно и только таким.
Под натиском этой огульной критики запланированный диалог, то есть разделенный логос грозил превратиться в единогласное «не вникал, но осуждаю» и, наверное, стал бы таковым, если бы не Борис Егиазарян. Современное искусство – разное! Словно иллюстрируя эту нехитрую истину, он с присущей ему эмоциональностью рассказал об одном поразившем его еще в советские времена проекте contemporary art (очевидно — проекте Кристо), который никак не вписывался в созданную предыдущим оратором картину тотальной дегуманизации современного искусства.
«Камера показывала большой остров, полностью закрытый тканью. И вдруг мощный порыв сорвал эту ткань, обнажив землю — и стало видно, какая она прекрасная».
Конечно, художник осудил кощунственные выпады против христианства. Но очень решительно подчеркнул, что подобные вещи ни в коем случае нельзя запрещать, потому что запрет будет означать возвращение цензуры, губительные последствия которой хорошо известны всем по советским временам.
Судя по последующим репликам, выступая против неразборчивой и недобросовестной критики contemporary art, Борис все-таки остался в аудитории, собранной ассоциацией художников-христиан, чужим среди своих. Между тем и среди людей, знающих толк в этим самом contemporary art, он едва ли мог бы чувствовать себя вполне у себя дома. Потому что его собственное творчество во многом представляло собой его полную противоположность.
Там – предельное расширение форм деятельности художника, часто граничащее с активизмом и знаменующее радикальный разрыв с традиционным понятием искусства. Здесь – почти исключительно – традиционные живопись, графика, скульптура и фреска, а также ставший уже почти традиционным коллаж.
Там – актуальная проблематика (социальная, политическая, гендерная, постколониальная) и многообразные отсылки к среде обитания современного человека. Здесь (если не считать портретов) – вечные, метафизические сюжеты: «Рождение», «Отцовство», «Материнство», «Детство», «Человек», «Разум», «Любовь» и почти полное отсутствие какой бы то ни было пространственно-временной локализации.
Там – установка на оригинальность и новизну, порой заставляющая художника изобретать собственный алфавит. Здесь – глубокая укорененность в традиции, поразительным образом ощущаемая даже в инсталляциях и арт-объектах.
Там – т.н. «бедные», иногда индустриальные материалы и соответствующая им цветовая гамма. Здесь – празднество самых разнообразных, часто очень ярких красок, нередко на золотом фоне, почти обязательно с включением золотого.
Там – связь с определенным дискурсом, вне которого работа художника может оказаться попросту нечитаемой, и почти непременное требование рефлексии о ключевых понятиях (искусство, художник, зритель, форма, материал и пр.). Здесь – доступная даже для детского восприятия эстетическая самоочевидность, которая хотя и значительно обогащается знанием контекста, но, в принципе, может существовать и без него и пр.
На Западе оппозиции подобного рода давно перестали быть «поводом для новой войны». Потому что contemporary art (как и коррелятивные ему методы визуальных и культурных исследований) давно отказался от претензии олицетворять собой всю современность. Художники здесь вновь обращаются к живописи (применительно к последним 10 годам говорят о ее новом буме), аналитики диагностируют тенденцию «возвращения эстетического опыта» в художественную теорию и практику (Кристоф Менке), а тематические выставки актуального искусства – вроде недавно организованной в Нюрнбергской Кунстхалле «Золотой лихорадки» – рефлектируют о феномене возвращения в современные арт-практики материалов и тем, которые еще недавно казались изгнанными из них навсегда.
В Украине же, как и наверное на всем постсоветском пространстве, в последние годы можно было наблюдать обратную тенденцию: contemporary art в только что описанном смысле все больше претендовал на то, чтобы считаться единственно прогрессивным и достойным внимания современным искусством. («Уже стало принятым говорить, – так рассказал об этом сам художник, – что в эпоху contemporary art традиционная живопись, традиционное искусство уже не является искусством актуальным, современным; современным искусством является то, что не пишется на холсте».)
Перед лицом этой тенденции Борис (индульгенцией не стало ни признание Кембриджского Биографического центра, ни то обстоятельство, что согласно рейтингу Ассоциации галерей Украины в 1998 году он вошел в число двадцати лучших художников Украины) оказался перед необходимостью найти ответ на непростые вопросы: «Что такое современное искусство в сегодняшнем понимании? («То, что выставляется в Украине, то, что делается в Петербурге? То, что выставляется в Пинчук-центре и считается просветительской работой»?) «Как относиться к этому, как относится к себе в этом? Как быть рядом, как быть современным?» Одно время он даже решил написать статью «Сontemporary art как самое актуальное проявление образотворчества», чтобы обосновать в ней уникальность и актуальность современного украинского искусства. Но подступиться к этому замыслу он все еще не «отважился» («тогда мне нужно будет два года объясняться, почему я так говорю») и едва ли он сможет обратиться к нему в ближайшее время. Поэтому пока – в надежде, что этот его текст когда-нибудь все-таки будет написан – попытаюсь поделиться своими первыми, эскизными и поневоле схематичными (двух лет тоже нет) мыслями о том, почему «вневременное» искусство Бориса Егиазаряна, во многом противоречащее устремлениям современного искусства в смысле contеmporary art, тем не менее, представляется мне исключительно современным.
Начну издалека. С попытки призвать в союзники немецкого историка искусства и философа, основоположника знаменитого Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэ (ЦКМ) Хайнриха Клотца (1935-1999), который около 20 лет назад провозгласил начало «Второго Модерна» – новой эпохи в истории изобразительного искусства, пришедшей на смену отжившему свой век Постмодерну («Постмодерн» здесь – почти то же, что и много упомянутое раньше «соntеmporary art»).
Клотц исходил из убеждения, что Первый Модерн (т.е. первые десятилетия ХХ века) открыл для изобразительного искусства некие очень значимые новые возможности. Суть Второго Модерна, а также перспективу развития искусства на многие десятилетия вперед он видел в возвращении к этому потенциалу, который считал принципиально неисчерпаемым.
Свое представление об универсальном значении художественных достижений Первого Модерна Клотц связывал с абстракцией как новым универсальным языком изобразительного искусства. А потому, оглядываясь на историю искусства последних 20 лет, его можно было назвать плохим пророком: абстракция в эти годы не стала столбовой дорогой живописи или скульптуры.
И все же концепцию Клотца не хотелось бы просто так сбрасывать со счетов. Потому что он вновь обратил внимание на уникальный опыт искусства первых десятилетий ХХ века, который в пылу «пресловутого спора Модерна и Постмодерна» (В.Малахов) оказался практически забытым (напомню, что под Модерном в этом споре понимались не первые десятилетия ХХ столетия, а Новое время). Во-вторых, Клотц указал на возможный и, как кажется, наиболее перспективный путь выхода из кризиса, который по сути дела знаменовал собой Постмодерн, т.е. обнаружил наилучшее решение задачи, которая в общекультурном плане все еще остается весьма актуальной.
В начале ХХ века изобразительное искусство открыло для себя потенциал принципиально неисчерпаемых новых возможностей, к которым художники будут возвращаться вновь и вновь. Разделяю это убеждение Клотца, считаю его очень важным, а потому, стремясь развить его идею и одновременно перебрасывая мостик к нашей теме, позволю себе сформулировать иное, более широкое толкование источника этой неисчерпаемости. Мне кажется, он заключается в том, что в своих лучших (все равно: фигуративных или абстрактных) проявлениях искусство Первого Модерна сумело преодолеть существенные границы классического (укорененного в субъект-центристской парадигме Нового времени) понимания понятий «искусство», «гармония», «красота», «творчество», но при этом не отказалось от самих этих понятий. А также потому, что, вырвавшись за рамки вековой дихотомии «подражание» — «выражение», оно начало отождествлять себя с очень важной задачей: содействовать расширению привычных способов нашего видения и утверждению новых структур опыта, которые, будучи перенесенными во внеэстетическую сферу, способны изменить самого человека, а также его отношение к ближнему, дальнему и миру.
Теперь вернемся к Борису Егиазаряну. Что в творчестве Бориса можно увидеть одно из воплощений этого самого Второго Модерна, то есть направления, которому, по убеждению Хайнриха Клотца, принадлежит будущее изобразительного искусства, свидетельствует его совершенно очевидная близость устремлениям Модерна первого, – вещь легко объяснимая, если учесть, что Борис, получив художественное образование в советской школе (а точнее – в трех советских школах: Ереванском художественном институте, Петербургском Высшем художественном училище им. В. Мухиной и Киевской художественной академии) пришел к своему собственному, сразу узнаваемому стилю через преодоление классических художественных методов, которые освоил первыми. Соответственно, в его работах мы находим целый ряд феноменов, которые характеризуют этот переход от классических методов к Модерну (как то отказ от подражательного реализма, центральной перспективы, главного ракурса, объемного моделирования фигур, эмансипация цвета и света и пр.), и которые едва ли заслуживают особого внимания, потому что они хорошо знакомы нам и по творчеству художников первых десятилетий ХХ века.
Помимо этих собственно формальных характеристик родство между искусством Бориса Егиазаряна и таковым Первого Модерна можно обнаружить, однако, и на уровне восприятия его работ: действительная встреча с ними также является для зрителя опытом, способным преобразовать ключевые установки его мышления и восприятия мира – и на этом мне хотелось бы остановиться немного подробнее.
Задержимся на несколько минут у картины «Изобретение колеса, или Доброе утро, господин художник!», которой недавно открылся проект ONE PIC DAY (День одной картины), организованный в Киево-Могилянской академии Бизнес-школой при этой академии и издательством «Дух и литера». (По совершенно случайному стечению обстоятельств начало этого проекта почти совпало с началом студенческого протестного движения, конец которому попытался положить «Беркут» 30 ноября).
Почти во весь формат – обрамленная маленькими веточками граната группа женщин с фруктами и цветами и празднично одетый мужчина, в котором люди, знакомые с ним, без особого труда узнают самого художника. На самом переднем плане – колесо, вверху – еще один гранат и словно бы парящая в небе рыба (для Бориса – символ).
На первый взгляд, причиной тому — «фольклорная» яркость колорита и обобщенность рисунка, типичная одновременно и для архаической, и для детской живописи, картина на первый взгляд может показаться по-детски наивной и простой. (Дети, кстати сказать, очень любят рисовать по мотивам Бориса Егиазаряна). А потому зрители, воспитанные на сложных, концептуально-насыщенных замыслах и приученные современной художественной теорией с недоверием относиться к искусству, способному радовать глаз и сердце, рискуют пройти мимо нее. Но стоит преодолеть это недоверие и приглядеться – и ты понимаешь, что все здесь совсем не просто.
Первое, что озадачивает: очевидное противоречие между праздничностью общего колорита картины и лицами людей, которые скорее выражают грусть (как и во многих других своих работах, художник изображает их с закрытыми глазами). Но еще большим становится наше недоумение, когда в поисках объяснения этого несоответствия мы задумываемся о названии картины (которое для Бориса всегда – способ «сделать человека соучастником») и пытаемся соотнести его с тем, что видим. Потому что тогда мы оказываемся один на один с новыми, еще более сложными вопросами.
Так, заголовок («Изобретение колеса») говорит о том, что перед нами – изображение исторического события исключительной важности, значимость которого на холсте подчеркивают золотой фон, праздничное одеяние мужчины и фронтальное расположение женских фигур, своей группировкой напоминающих ангельский хор. (В некоторых ракурсах кажется, что губы женщин полураскрыты, но даже тогда, когда мы отчетливо видим, что это не так, нас не покидает ощущение, что они все-таки поют, хотя и с закрытыми ртами). Но остается непонятным, почему возле изобретенного много тысячелетий назад колеса здесь изображается сам художник.
Напротив, подзаголовок, объясняя появление на картине портрета Бориса («Доброе утро, господин художник»), трактует полотно как изображение совершенно будничной, рядовой, современной нам сцены. Но остается непонятным, почему женщины, приветствующие художника (жительницы его родного селения Апаран?..), обращаются не к художнику, а к зрителю, и почему эту совершенно бытовую, повседневную сцену художник располагает на золотом фоне, типичном для сакральной живописи Средних веков.
Так постепенно мы обнаруживаем, что в этой якобы простой и по-детски наивной картине Борис Егиазарян, пользуясь исключительно языком зрительных образов, по сути дела излагает ни много ни мало как свою – неклассическую – философию творчества: художник – тот (и здесь рефлексия о ключевых понятиях), кто вновь и вновь изобретает колесо, т.е. не просто отображает (или идеализирует) на холсте или в камне/бронзе готовые предметы, а позволяет им каждый раз рождаться заново.
Кроме того, мы видим, что сопрягая прошлое и настоящее и объединяя в одном изображении два противоположных сюжета, Борис Егиазарян в этой картине преодолевает веками культивируемый дуализм сакрального и профанного, возвышенного и бытового. (В другом своем полотне Борис поместил на золотом фоне вот такую историю: «Когда мне было 6 месяцев, соседской девочке подарили велосипед»). А тем самым ставит под вопрос нашу вековечную привычку мыслить в дуальных оппозициях, в силу которой мы часто проходим мимо именно тех, самых главных вещей, что находятся по ту сторону подобных оппозиций.
Но это – лишь одна грань уникального опыта, который приобретает человек, вступая в диалог с картинами Бориса Егиазаряна.
В интервью Олесе Нестерковой, которое также вошло в уже упомянутый каталог его работ, Борис рассказал о том, как однажды на могильной плите в Аштараке он увидел «простой рисунок с «веточками», начерченными на нем». (Именно благодаря этому событию, кстати сказать, он ушел от «классических» вещей, которые писал раньше). «И эти побеги, и сам человек – все это было так просто, так по-настоящему, что я понял: смерти нет». «Так, на древнехристианской плите в Аштараке, – дополнил этот рассказ друг художника Борис Титаренко, – Борис увидел когда-то почти игрушечный контур, и рисует его, завороженный, теперь везде и всегда».
«Везде и всегда» – конечно, преувеличение: в некоторых, состоящих по преимуществу из ярких цветовых пятен или написанных рукой картинах Бориса едва ли можно говорить о контуре как таковом. И все же связь с этим рисунком на могильной плите, вне зависимости от техники, действительно, можно ощущать во всех его работах. Потому что практически каждая из них оставляет ощущение соприкосновения с чем-то настоящим. Причем, несмотря на то, что Борис, в противоположность мастерам классической живописи, не стремится скрыть искусность художественного приема, а, наоборот, подчеркивает ее; мы видим, что перед нами – продукт человеческих рук (если хотите – конструкт), который, тем не менее, воспринимаем как правду.
Почему? На этот вопрос, как мне кажется, можно ответить так.
Благодаря своей архаической простоте и прочной укорененности в традиции, работы Бориса кажутся нам бытийственными, «чтойными» (термин В. Сильвестрова) и вневременными: как рисунки на камне. Но вместе с тем, благодаря своей эскизности, хрупкости и принципиальной незавершенности, они словно бы рождаются прямо у нас на глазах (задача художника – всякий раз заново изобретать колесо). И более того – дают нам возможность и побуждают нас стать свидетелями и соучастниками своего рождения (женщины, приветствующие художника, но обращенные по преимуществу к зрителю – мы с вами?..). Поэтому человек, решившийся довериться «простым» и «наивным» работам Бориса, получает в награду уникальную возможность: стать соучастником рождения настоящего (бытийственного, «чтойного», вневременного), которое в противоположность классической живописи уже не изображается на самом полотне как некая готовая, ставшая и вне положенная зрителю данность, а возникает, так сказать, в пространстве между зрителем и картиной.
Один друг Бориса (об этом художник рассказал в одном из своих, тоже многочисленных, доевромайдановских интервью) шутил над ним, говоря: «Видеть твои работы, твое творчество – этого мало, нужно тебя там где-то повесить рядом». Думаю, стоит ли соглашаться. Потому что зритель, смотрящий на «повешенного рядом» Бориса, едва ли смог бы узнать о его искусстве ничто принципиально новое: в облике художника – та же доброта, мудрость, сердечность, свет и тепло. Совсем другое дело, если бы рядом с работой висело детальное изложение биографии Бориса, из которой зритель мог бы узнать, что ее автор на своем веку хлебнул горя как едва ли какой другой художник его поколения: тогда ему стало бы понятно, что живительная радость и свет его картин – не плод непосредственного выражения светлого мироощущения не ведающего горя баловня судьбы, а нечто совершенно другое.
«Писать стихи после Освенцима – это варварство». Примечательно, что автор данной максимы Теодор Адорно пережил ужасы Второй мировой войны, находясь в эмиграции в США. Борис Егиазарян, переживший ужасы карабахской войны, находясь в окопах (в качестве командира добровольческого отряда защищал дорогу и 12 сел на границе Армении и Азербайджана) пришел к противоположному выводу.
До войны Борис писал в основном «экспрессивные мрачные вещи» и даже создал серию портретов пациентов лечебницы для душевнобольных («Если есть на земле ад – он там»): «Душа хотела показывать, что в жизни происходит, к боли боль добавлял». Но после войны он уничтожил эти портреты и не стал писать картины о том, что пережил. Потому что понял, что это недопустимо: «В этой жизни так много боли: болезни, войны, смерть… Мировая боль все равно коснется всех, человек от этого никуда не денется, а нуждается он в другом. В лечении, в ласке, в чистом воздухе, чистой воде, словах любви, в надежде – вот в чем нуждается человек. Я сам нуждаюсь в этом, поэтому выбираю такой вариант, я не хочу добавлять мировой боли». В соответствии с этим убеждением Борис перешел от этих самых «экспрессивных мрачных вещей» к праздничным и гармоничным (но уже не в классическом смысле этого слова) работам, которые для многих любящих их зрителей являются глотком чистого воздуха и символом надежды, и которые – будучи осмыслены в контексте жизни художника – приобретают совершенно особый смысл:
— художественного манифеста, опровергающего постулат о недопустимости существования «после Освенцима» (гармоничного и светлого) искусства;
— свидетельства способности человека возвыситься над страданием и болью и противопоставить любовь насилию и злу;
— и обращенного к каждому человеку призыва строить свою жизнь, руководствуясь теми же «противоестественными», а точнее сверхъестественными законами.
* * *
Помимо упомянутой максимы Адорно изгнание «эстетического опыта» из современной художественной теории и практики (т. е. практики contеmporary art) объяснялось представлением о его мнимой внеисторичности и оторванности от актуальных проблем, под которыми по умолчанию понимались прежде всего и главным образом проблемы социального и политического толка. И вот новый Майдан (случайное совпадение его начала с началом проекта «ONE PIC DAY», в конце концов, оказалось символическим) опроверг это почти общепринятое убеждение. Потому что перед лицом его многонедельного противостояния всем «гопникам, бандитам и темным силам», равно необходимым для его защитников и сторонников, а значит, в конечном итоге, политически значимым, оказалось и одно, и другое. И культивируемая contеmporary art критическая установка, позволяющая человеку не терять голову на фоне всеобщей эйфории и внимательно следить за тем, чтобы не превратиться в объект чьих-то интриг и властных манипуляций. И культивируемая работами Бориса способность ответить терпением, добром и любовью на насилие и зло и, отбросив сомнения (что «все бесполезно», что «активисты все делают не так», а «политики норовят использовать народный гнев в собственных корыстных целых» и пр.) довериться тому, что для тебя – Правда.
* * *
19 января, когда этот текст был дописан и согласован с его главным героем, события в Киеве приобрели новый трагический оборот. Небольшая часть защитников и сторонников Майдана, спровоцированная принятыми 16 января «законами диктатуры» и полным игнорированием властями их почти двухмесячного мирного протеста, перешла к наступательным действиям, которых давно требовали некоторые радикально настроенные активисты и которые – среди прочих — всеми силами пытался предотвратить Борис Егиазарян. На вопрос, каким образом этот трагический поворот, уже унесший три жизни, скажется на судьбе Украины в целом, сегодня не ответит никто. (Кто-то считает, что «политика действия» 19 января победила, наконец, «политику слова». Кто-то – что она нанесла всему движению страшный, может быть, роковой удар.) Пока очевидно одно: в сознании многих вненаходящихся весь Майдан, с его почти двухмесячной историей мирного противостояния новому курсу страны на Гулаг, начал ассоциироваться теперь с действиями тех, у кого сдали нервы. Потому особую актуальность приобрело обращение Бориса Егиазаряна, написанные им в последние дни, где он – как и многие другие защитники и сторонники Майдана – решительно осудил произошедшее. Вот — некоторые фрагменты:
«Я считаю, что подвиг состоит в том, чтобы сохранить дух, жизнь и достоинство. Наше дело защитить Майдан и внутри, и снаружи. Можно завтра оценить как угодно то, что сейчас произошло – провокация это или героизм. Но мы должны отвечать не только за сегодняшнюю ночь, мы должны смотреть вперед, мы должны защитить страну нашу и каждого живущего в этой стране, каждую жизнь. Нужен подвиг души, нужен героизм духа. Бить, сражаться и быть убиенными мы еще успеем, если другого выхода не будет. Но сейчас не это время. Сейчас то, что происходит, это то, что нам искусственно навязывают власти. Не надо идти на поводу. Я говорил и говорю – мы должны собраться, очнуться и продолжать бороться в трудной борьбе. И не принимать на себя беспредел, это не наше, это их. Наше – это дух, это подвиг. Подвиг не есть разовый акт. Подвиг – это способность, это состояние души. Подвиг – это стремление и победа – это говорю я, Борис Егиазарян».
«Что касается военных действий на Грушевского, втайне сердца я иногда хочу гордиться смелостью хлопцев, которые стоят против беркутовцев. Но я говорил и говорю – у нас еще не исчерпаны методы мирной борьбы. Очень и очень надо быть осторожными, надо собраться в русло мирной и сильной борьбы, чтобы власти не использовали дальнейшую эскалацию для кровопролития. Мы должны дорожить жизнью наших хлопцев, их жизнь в опасности. Но и на той стороне – эти милиционеры, эти беркутовцы, которых так подставляют власти – это тоже украинские жизни».
И последнее. Фрагмент только что опубликованного текста Бориса, посвященного убитому 22-го января 20-летнему Сергею Нигоряну:
«Я с утра ничего писать не мог. Я не стесняюсь сказать, что я плакал и рыдал. Буду скучать за моим хлопчиком. Вот я и сына потерял. Хочу сказать независимо от того, какой была причина той бойни на Грушевского, — и там и везде сейчас идет война добра и зла. Все это уже не политика. И Сергей невинно убиенный. Власти будут все дальше и активнее продолжать эскалацию войны с народом. Но это не конец, это только начало. Еще раз говорю — наша цель беречь жизни, защищать жизни. Будем отстаивать Жизнь день и ночь, все вместе! Те, которые до сих пор были в стороне, особенно родители, — как бы вы не думали, как бы вы не хотели, вы не сможете закрыть ваших детей в домах… Выйдите! Станьте на майданах и на улицах защищать ваших детей, их жизнь и их будущее!!!»