Кожен проти іншого, а Бруно Шульц — за усіх

Олег Сидор-Гібелінда

… Як зараз бачу: товстезну, дупасту пані перед люстром, у якихось хутрах, ніжна співучість акварелі на аркуші-екрані. Тендітна техніка наче й не суперечить монументалізму з’явленої плоті, а все ж апелює до іншого виду мистецтва, в якому Шульца спершу ніяк не можеш собі уявити – як і Джойса, Беккета, Кафку, Пруста, оскільки двох останніх екранізують, і не без успіху, то цей емоційний постулат руйнується на очах. Зрештою, найкраще Бруно Ш. проілюстрував сам себе – висловивши у своїх химерних «гравюрах на склі», те, на що у нього повертався язик – чи то пак, перо. (Скажімо, мазо-еротизм).

У світі зараз зроблено понад 50 фільмів – «про Шульца, через Шульца, біля Шульца», свідчить Владислав Панас, завідувач кафедри теорії літератури Інституту полоністики Католицького університету в Любліні, автор кількох книг про митця. А в нещодавно виданих мемуарах Романа Поланського читаємо: у 50-ті рр. познайомився з Гомбровичем, який підготував мене до Бруно Шульца, а потім до Кафки… Сумна паралель – хлопчиком майбутній режисер утікав від снайперів-нацистів, котрі перетворили його в живу мішень… Він тоді утік, а письменник цей – зовсім поряд – не зміг, загинув. А 60 років потому Поланський зняв «Піаніста», в якому віддзеркалилися і його власні спогади про Варшавське гетто, і доля сотень тисяч шульців у гетто інших міст (фільм минулорік удостоєний Золотої пальмової гілки в Каннах).

Уривок з шульцової новели лунає у «Не-Моцарті» Грінуея, його ж «прорізна цитата» з’являється у феміністичній повісті Дубравки Угрешич «Штефіца Цвік у кігтях життя», збудованій за кінематографічно колажним принципом. Для класика польської школи Войцеха Хаса його «Sanatorium pod Klepsidraё» виявився 14-м за рахунком твором, якому передувала драма з часів другої світової війни «Як бути коханою» – і, як більшість його стрічок, не пройшов непоміченим (серед відзнак – Гран Прі у Трієсті).

Не претендуючи на буквалістське прочитання книги, режисер дозволив собі ремінесценції з пізнішої – і не завжди передбачуваної текстом, хоча і вгадуваної – історії. Натовп утікачів з валізами в одному з епізодів фільму – прозорий натяк на Холокост. А виконавець ролі Юзефа в «Санаторії…» через 12 років знімається в угорському фільмі «Спадок», де буде заторкнуто той самий зловісний процес, що начебто не був властивим для цієї країни, тоді ще вільної від німецької окупації. Що це було не так, доводить есей Імре Кертеса «Будапешт: Необов’язкове визнання»: «З боку бульварного кільця чулися нерозбірливі волання. Батько пояснив мені, що в найближчому кінотеатрі показують німецький фільм «Єврей Зюс», натовп, вибігши на вулицю після сеансу, влаштовує погроми».

Йдеться про сумнозвісний кінотвір Фейта Харлана, 1940 р. – Бруно Ш. у цей час малює, зціпивши зуби, агітаційні гасла іншої імперії – і ледве не втрапляє за той дріт за надто вільне їх тлумачення. Один з тих випадків, коли політика і мистецтво, а точніше – терор і його екранний поплічник (виняток навіть для Третього Рейху, коли більшість кінематографістів віддавали перевагу суто розважальним жанрам), знайшли одне одного. «Непомітний чоловічок з ходою хилитанням» (таким Шульца запам’ятав Альфред Шраєр) тоді міг дивитися інші фільми. Скажімо, «Цирк» чи «Член уряду» – якщо тільки хотів.

Але зі сторінок «Санаторію під Клепсидрою» – а саме в «Липневій ночі» відкриваємо несподівану грань трагізму, відчуту автором в образі напівзабутої данської зірки (останній фільм за її участю датується 1932 роком): «На великій кольоровій афіші Аста Нільсен вже безповоротно хилиталася з чорною стигмою смерті на чолі, раз і назавжди були відкриті її уста в останньому крикові, а очі – нелюдсько надсажені і безповоротно гарні». Якщо вірити письменнику – а він часом спотворював факти свого життя, підкоряючи їх логіці художнього вимислу – якогось літа він цілі вечори проводив «у кінотеатрі містечка», жодного разу не названого імені, та, очевидно, що Дрогобича. «Покидав його після останнього сеансу» (Тут і далі – за перекладом А.Шкраб’юка).

Схоже, 10-а муза була однією з любовей Шульца, від котрої він, як від життя, волів вислизнути кудись, хоча б у «безмір липневої ночі». А перевагу віддавав не глядацькому залу, а «тихому, ясному вестибулю», який сам порівнював з затишною господою. І якому – в свою чергу – освідчувався у коханні: «Після фантастичної гонитви по вертепах фільму, серце, задихане від ексцесів екрану, знаходило спокій у тій ясній почекальні, відгородженій стінами від нападу великої патетичної ночі, в тій безпечній пристані, де час вже давно зупинився, а жарівки надаремно випускали буживне світло, хвиля за хвилею, в ритмі, усталеному раз і назавжди глухим тупотом мотору, від якого легко тремтіла будка касирки».

Не облещуйтеся: герой і звідси утече, зрікшись «спокою» і «безпечної пристані», розчиниться у пітьмі, в «натхненних злетах ясминового духмяну». Утім, будь-яка система координат є дуже відносною для творів Шульца. Магію, симульовану кіноекраном, він знаходив будь-де – в одивленому уявою апокрифі чи на сусідній вулиці, ба, у власній оселі («Манекени» з «Цинамонових крамниць», разом з їх трикратним продовженням, адресують нас до малярства Де Кіріко та прози Феліберте Ернандеса, та не меншою мірою і до короткого метру Чапліна). Власне, усе приступне життя було для нього, як кіно, де він виступав сценаристом, звісно, виконавцем головної ролі (оповідь ведеться від першої особи), оператором (помилуйтеся хоча б цим описом: «липневі небеса сіють нечутний мак метеорів, що тихо всякає у всесвіт»), композитором («…раптом уставала сама скрипка, передчасно доросла й повнолітня…» («Весна»), художником (звідси, наприклад, у «Пенсіонерові», порівняння осінніх вихорів з рисунками Рембрандта), автором монтажу і спецефектів, а тому – режисером, згідно з іменем на обкладинці книги.

До кого більше – до Шульца чи до Хаса – більше пасує характеристика, наведена в одній з історій мистецтв: «Послідовно, з впертістю людини, що знає істину, створює свій химерний світ, мало схожий на той, в якому ми живемо, і населяє його людьми теж химерними… Камера уподібнена мікроскопу, що збільшує об’єм спостереження до неймовірних розмірів…» (текст Яніни Маркулан)? Режисер знайшов у письменнику-художнику (перший навіть навчався на факультеті малярства в Кракові) свого потаємного союзника, який дозволив йому рішуче зректися обтяжливої умовності вищого порядку, Поезії-і-Правди.

Хас приязнив маргіналів (та звертався до митців мейн-стриму: Болеслав Прус, Чехов), серед яких – земляк-іномовець Ян Потоцький, алкоголік-дисидент Марек Хласко, езотерик Фредерік Трістан, а ось тепер – запеклий провінціал Бруно Шульц, якого дехто називав «галицьким Кафкою», авжеж, не за життя – бо усесвітня слава обох спосягла авторів кількома десятилітттями опісля їх смерті. Тільки екранізувати «празького відлюдника» почали трохи-трохи раніше, аніж його молодшого сучасника (і перекладача: допомагав Юзефі Шелінській при роботі над «Замком»). Це і зрозуміло: кафківські новели і романи скристалізовані хоч і моторошною, а фабулою, яка так і проситься до овізуалення дією. Але Бруно Ш.? Читаючи його, безнадійно грузнеш у драгві речень і періодів, захлинаєшся потоками метафор…

Найуживаніше дієслово – «вистрелює» (не про маузери і парабелуми мова, а про світ флори); прикметник – «буйний». Ніби нічого тут і не відбувається (тобто як «нічого»: божеволіє батько, перетворюючись на таргана… Рудольф викрадає Б’янку), а ефекту присутності досягнуто нечуваного, дарма, що очі, вряди-годи, застилають «сліпі плями»: автор понад усе уникає окресленості сюжету. Але фінішує влучною, опуклою деталлю, як це й годиться під завісу: «Кіт мився у сонці». («Цинамонові крамниці»), «Зварений, гублячи ноги по дорозі, він поволікся остатками сил далі, в бездомну мандрівку, більш ми не угледіли його на очі» («Санаторій під клепсидрою»). А головне – шум і шал, «галаслива, плюндруюча веремія», «евфорія саду»… Приклади наводжу навздогад, насправді їх у десятки, в сотні разів більше.

У цьому сенсі, Хас – анти-Шульц. Замість вегетації – декаданс, замість гіпержиття – похмура тьмяність, сіро-коричневий, синюшний колорит… Мертвота, скорботна нечутливість. – Вишукана гнилизна. – Мерзота запустіння. – Випари чогось дуже ядучого. – Зеленкувате, жаб’яче сяйво. – Розклад птахів, кубління комах. – Переляканий Юзеф в пожежному шоломі – знятому з ширми покоївки. – Лейтмотив павутини. – Суміш карнавалу і бардаку. – Усе це, при бажанні, можна віднайти у Шульца, але дуже дозоване. Бо його оптимізм незалюдський, тож і не сприймається у такій якості, він природний, як сама природа, яка наповзає на об’єкти – справді змертвілої цивілізації. Описи вітальних пустирищ – ось що найсильніше в його творах. Та слово нерідко почерпнуте з наукового лексикону, здатно відвернути загрозу матеріальності; зрештою, у читача є завжди шанс повернення до абстрактного друкарського знака на білизні паперу. Кінематограф же приречений на наочність.

За фільмом 1973 р. вгадується не тільки літературне першоджерело 30-х, але й, наприклад похмілля «чорної серії» (стало ясно, що не всі події підлягають формі вигадливих тропів), сексуальна революція (тут Адела охоче демонструє свої принади – у книзі вона швидше притишує батькову похіть, а щодо спокус героя, то про це не сказано нічого і рефлексія над «кафківським бумом» (двох письменників ріднить чимало: тема людини-комахи, мотив потягу в тунелі, «талант голодування» – у «Самотності» й «Голодареві», любов до снів і роздуми над образом Дон-Кіхота, – хоча одному з них ближчим таки був його зброєносець). Чи досвід попередніх кінематографістів: майже по-феллінівськи вирішено санаторну покоївку у химерному ковпаку, гострооку і «злякано нахабну», як сказав би Пруст. У Шульца, однак, ні тіні гротеску, лише констатація легкого кокетування стаффажна динаміка: «вже не збиралася тікати, скубала в руках мережу фартушка, крутилася». Або ще така деталь: у новелі вона оглядає свої нігті (про що сказано, мимохіть, у дієприслівному звороті – звісно, відповідно до приступного мені перекладу). У фільмі – обкусує їх. Гадаю, це не (тільки?) примха режисера, але й специфіка обраного ним виду мистецтва: екран вимагає різковиявленого, рвучкого руху — в усякому разі, порівняно з книгою ( і обернено пропорційно театру).

Ідучи таким шляхом, далеко не зайдемо; буквалістські екранізації класичних творів, як би мало їх не було – найгірші з можливих. Не «ганяючи бліх», Войцех Хас віднаходить «дух Шульца» там, де того якнайменше було сподіватися віднайти. Тому-то й фільм ближче шульцовій графіці, а не прозі, в якій «здоров’я» забагато – як на модернового автора. Але час екранної інтерпретації – стагнаційний 1973-й – був надто благополучним для його втілення. Тож «Санаторій під клепсидрою» прочитали крізь браму «Замку» та головокруття граверних перверзій , в яких Шульц не звірявся своєму перу. Роздвоєність фільмового персонажу – зі шпитального вікна-діри Юзеф бачить самого себе дорослим хлопчиком, якому судилося пережити низку перевтілень і випробувань, наприкінці фільму він повертається у «стару шкуру», власне, тотожну попередній – не властива літературному твору, навіть йому протипоказана, як це бачить Бруно Ш., готовий загубити свого героя чи розчинити його в природному довкіллі, у чому нам іноді вбачається щось від пантеїзму Спінози. Так само чинить спротив письменник надто відвертому макабру (порівнюю вже авторські стратегії, але ніяк не пріоритетність якоїсь одної з них). Ресторанний асортимент – лінива мозаїка недоїдків, не більше того. Хас у такому ж епізоді виявляє себе елегантним некрореалістом, у якого столи затягнуті якоюсь слизькою гидотою, за кадром чути булькання води – смітник, та й годі! Але смітник метафізичний, з троїстою аркою на лаштунках – це апетиту ніяк не сприяє. У Шульца: «Тішив мене вигляд пирогів і тортів, якими були щедро заставлені плити буфета». Врешті-решт він приходить до схожого винятку – тут фільмовий перегляд мовби передує прочитанню книги, що, звісно, умовність – але запасу в нього майже на дві з половиною сотні сторінок. Читати їх треба довго, вдумливо. Тривалість стрічки – півтори години. Режисер рокований квапливістю.

Через це взаємоперетікання, розплавленість просторових сотів у фільмі, синкретизм часу і місця – і їх розвіяність вітром, безпритульність, забсурдованість і гранична виснаженість (у Шульца – після стадії розквіту: «світ пройшов через твої руки, щоб злиняти в них і злущитися, як чудесна ящірка», говорить Шльома авторському alter ego. Але ж «чудесна»!). Якісь коридори, переходи, стелі, крокви, драбинки, сади-оранжереї, майдани-дороги, кімнати, що усім цим повиті – на таке спроможеться лише Герман років через 20 у своєму «Хрустальові»… Але дамо собі раду, що кінематограф 70-х багато в чому був консервативним, особливо в порівнянні з експериментами попереднього десятиліття. Правда, Хас міг привнести до свого твору власне новелістичну фрагментарність – на той час неабияк популярну – і внаслідок цього він і забажав іншого: драглів з туманом, довгої, тягучої ноти, одномірності дії, яка з вулиці – кількома щаблями вгору перескакує в кімнату Аделі, розчиняється на площу, звук перебігає у сад манекенів… – аби наприкінці розпластатися вздовж столу з безліччю свічок на ньому. І зотлілий метелик в юзефових руках. – Шульц не уникав і таких фіналів, однак не вважав їх за єдино можливі.

Наш сучасник, підвладний мінору – зрештою, як і всі ми. Одкровення маргіналізується – важливий епізод з марківником перенесено під трапезний стіл, де знаходять свою маленьку арену спілкування Юзеф з Рудольфом. Подію Священної історії принципово мінімалізовано: лежачи, герой бачить ноги магів-царів у золотих сандалях. Навіть грайливо ліричну бесіду з покоївкою (чесно, зі сторінок книги зринав образ іншої особи, насупленої, незворушної, позбавленої вікових ознак!) втручається – на території, здавалося б, цілковито приватній – залізничний кондуктор, вимагаючи «показати квиточок». Не парадокс: тотальність почувань провокує тотальність можливих відповідальностей, які нікуди не зникли з цього світу. У цьому – а не в законах динаміки чи примхливому візіонерстві – трагізм світовідчуття Бруно Ш.

«– Усе збігається, – сказав офіцер, дивлячись у папір. – Чи знаєте ви, що той сон був зауважений у найвищій інстанції і суворо скритикований?

– Я не відповідаю за свої сни, – сказав я.

Ба ні, відповідаєте. Іменем Його Царської і Королівської Величності ви заарештовані!»

Твори Б.Шульца цитовано за виданням: «Цинамонові крамниці. Санаторій під Клепсидрою». Львів: Просвіта, 1995.

Повна версія статті уміщена в альманасі «Єгупець» № 13
© Інститут Юдаїки, 2004 © Дух i Лiтера, 2004