Приструнивши авангард

Олена Чекан

Валентин Сильвестров про недосліджений материк української музики, братство шістдесятників та літургійність нашого гімну

Світову славу Валентин Сильвестров здобув у 30 років, коли отримав дві найпрестижніші міжнародні композиторські премії: імені Сергія Кусевицького, ставши після Шостаковіча та Прокоф’єва третім її лауреатом на теренах СРСР, і Gaudeamus. Та оскільки партитури на конкурси було надіслано, оминаючи офіційні інстанції, розправа не забарилася. Сильвестрова виключили зі Спілки композиторів СРСР, його музику майже не виконували, навколо нього довгий час панувала атмосфера морального тиску, цькування, замовчування. На сьогодні він найвідоміший у світіукраїнський композитор, його доробок увійшов до скарбниці музики ХХ століття разом із творами Альфреда Шнітке, Арво Пярта, Гії Канчелі, Софії Губайдуліної, Едісона Денісова. Валентин Сильвестров майже ніколи не дає інтерв’ю, з великою недовірою сприймає слова «патріарх світового музичного авангарду», «геній сучасної гармонії» й воліє говорити лише про музику.

У.Т.: Музика – це…

– …зойк Гоголя: «Якщо й музика нас покине, що тоді буде з нашим світом?». Взагалі заняття музикою – дитяча справа. Дитячий погляд на життя. Для держави завжди підозріло, коли замість того, щоб лопатою копати або перемагати ворогів, складають вірші, музику. Щоправда, з часом ці дрібнички раптом можуть виявитися символами нації, формувати імідж держави. Але спочатку це проблематично: залізницю збудують – тут усе зрозуміло, а музика…

У.Т.: Це зрілість держави, коли вона здатна оцінити?

– Держава діє заднім числом: усе в нас уже є, можна й на всілякі дурниці звернути увагу… Взагалі державу потрібно пожаліти – вона не знає, що з цим робити. Пишуть і пишуть композитори… За античними поглядами покровительки наук, поезії та мистецтва – музи. Кліо – муза історії, Терпсіхора – танців, Мельпомена – трагедії тощо. Може, я це сам помітив, точно ніде цього не читав: музика не має своєї музи, бо сама є музою, не має покровителів, вона чільна… Музикою пронизане все життя, з колискової. Чайковскій, Бах, Моцарт, Шопен – усе на слуху, але ж хтось перший це розпізнав. Якщо по-людськи зіграти нашу актуальну, нову музику, то й вона може сподобатися людям, навіть далеким від цього, хоча б через коштовність цієї музики, цієї зникаючої краси.

У.Т.: Поширена думка, що геніям дано зрозуміти й здійснити замисел Божий.

– Замисел Божий? Думаю, потрібно остерігатися таких слів. Це всує. Просто ти намагаєшся почути музику…

У.Т.: Вона сама приходить?

– Приходить вона сама, але може й піти, не заставши нікого вдома. Головне – бути вдома. А вдома – означає професіоналізм, сторожкість, навіть недовіру… Очікуєш чогось хорошого, а тобі раптом спаде на думку якась нісенітниця, і треба ж її відігнати. Тобто відбір. Робиш свою справу, як будь-хто інший займається своєю професією. А ось реакція на те, що в тебе вийшло, може збити з пантелику. Небезпечно і коли хвалять, і коли лають. Якщо хвалять – не тіш себе ілюзією, якщо лають – не обізлися.

У.Т.: Який критерій?

– Внутрішня правота. Середньовічний німецький містик Мейстер Екхарт присвятив одну зі своїх духовних проповідей питанню про те, чи володіє Бог своїми творіннями. Зокрема, Екхарт пише: якби Бог володів ними, то був би так усім цим переповнений, що й рипнутися не зміг би. Він створює і відпускає свої творіння. Це дуже схоже на творчість. Зробив і відпустив. Зроблене йде і живе своїм життям. Ти ніби й любиш те, що зробив, але рухаєшся далі.

У.Т.: Ви якось прохопилися, що вам близькі слова Григорія Сковороди про потаємне в людині. Поясніть, будь ласка.

– Він вважав, що реальна людина – це лише тінь справжньої людини, яка насправді існує в ній. Напевно, від творчості може бути якась користь тільки за умови вияву цієї потаємної людини. Адже у творчості головне, як і в медицині, не нашкодити тому, що прийшло. Отримати як дар і донести. Пишуть: соната, автор такий-то, а можна було б інколи: соната, зіпсував такий-то, або не доніс, або неправильно зрозумів…

Псалми богоборця Шевченка

У.Т.: Як з’явилася музика на вірші Тараса Шевченка?

– Батьки мої українці. Хоча й городяни, вдома говорили українською. Це були, напевно, наслідки українізації 1920-х років. У Російській імперії забороняли українську, а в СРСР незграбно вводили. Я закінчив українську школу, але Київ був російськомовним. І ось після школи в мене залишилося таке відчуття, що Пушкін, Лєрмонтов – це справжня поезія, а Шевченко був якось осторонь. Мені він здавався чимось вторинним. Це я потім дізнався, що його поему «Марія» високо оцінив такий витончений, вишуканий поет, як Іннокєнтій Аннєнскій. І Мандельштам, виявляється, дуже любив Шевченка. А мені його відкрили мої друзі-художники Григорій Гавриленко й Валерій Ламах, і я побачив, що це великий, геніальний поет. Його «Кавказ» – найвизначніший твір із погляду літератури. Там усі жанри змішані. Те, що німецький авангард став робити через 150 років. До речі, це німці й виявили. «Кантату» я написав ще в 1977-му. Там три його тексти. «Думи мої…» і два з «Кавказу»: «За горами гори …» і «А поки що мої думи …». По суті, Батьківщиною Шевченка була не так територія України, як українська мова. Він же значну частину життя провів поза Україною. Ця його мова-батьківщина асоціюється в мене з хором. У нас казали «нездійсненно», а голландці взяли й виконали. Зараз «Кантата» в репертуарі капели «Думка». Твір на вірші «Прощай світе, прощай земле…» увійшов до циклу «Тихі пісні». У Шевченка особисті стосунки з Богом – і гнів, і непримиренність, і тут-таки ніжність. По суті, він богоборець, такий наш варіант старозавітного Іова… У нього є переклади псалмів, дуже відомі, а є вірші, по суті, псалми. «Реве та стогне Дніпр широкий…» – це ж псалом. І навіть ця знаменита українська пісня, що вважається народною, звучить як псалом. Я написав свою музику на ці вірші. А раніше виник диптих «Два заповіти»: божественний і людський. «Отче наш» і «Заповіт» Шевченка…

У.Т.: У вас гарна й вільна українська…

– Я ще за радянських часів у Львові помітив, що коли ти перебуваєш в українській мові, в цій стихії, то раптом думки забарвлюються якось інакше. Коли переходиш із російської на українську, з’являється відчуття новизни відтінків, мова ніби з якимось цікавим вибриком, а коли, навпаки, з української на російську, то остання спочатку здається якоюсь прісною, по-лакейському вихолощеною.

У.Т.: Що для вас Україна?

– Батьківщина. Усі ці розмови: старший брат, молодший брат… Саме Україна – старший брат. Москву збудував київський князь Юрій Долгорукий. І якщо Київ – мати міст руських, то чому ж ми молодші? Мені здається, що Україна і нині зберігає вектор первородства. Росія має до цього придивитися. Це не я вигадав, це загальновідомий факт, що російська деспотія походить від монголо-татарів. Їх навчили деспотії, причому найжорстокішим чином. Усі ці приниження, моторошні обряди, коли на знак покори російські князі мусили злизували піт із крупа ханського коня… А Україна була – не потрібно, звісно, й перебільшувати – все ж європейською державою. Українці принесли Росії європейську культуру. Й освічене православ’я йшло через Україну. Згадаймо хоча б Києво-Могилянську академію. А пізніше вся російська знать XVIII століття: Сенат, канцлери – це ж усе українці. Адже певний час там було просто засилля українців…

У.Т.: Українська музика, як і раніше, невідома у світі?

– Маловідомий навіть мій учитель Борис Миколайович Лятошинський. Але ж це один з найвизначніших композиторів ХХ століття, його симфонії не поступаються, наприклад, Шостаковічу чи гордості Фінляндії Сібеліусу. Але Сібеліус і Шостаковіч відомі в усьому світі, а Лятошинського мало хто знає. Чому? Бо його мало грають. Треба зіграти його по-справжньому, адже в нього така вагнерівська оркестровка, що навіть наш Колонний зал філармонії буде замалий. Слід зіграти в Лондонській або Берлінській філармонії і там записати, тоді це прозвучить. Якось український оркестр записав його третю симфонію. Зробили фундаментальний запис для звукозаписної фірми «Марко Поло», і він здобув міжнародну слухацьку премію. А в нас про це хтось знає? Ні. Це іміджеві речі. Держава має робити ставку не лише на імідж у боксі… Загалом потрібно сказати, що українська музика – це цілий недосліджений материк. Юлій Мейтус, Михайло Вериківський, зараз їх ніби й не було. А Левко Ревуцький! Із ним трапилася страшна трагедія – згоріли всі його рукописи під час війни. І для нього актуальна творчість закінчилася, все подальше життя він відновлював втрачене. А куди зникли опери Георгія Майбороди? А Кирило Стеценко, Микола Лисенко, Микола Леонтович? У Європі «Щедрик» Леонтовича – хіт, в усіх супермаркетах можна почути цю маленьку перлину. За масштабом обдарування український музичний материк не поступається німцям і французам, але там цим займаються, у нас – ні. А галицький композитор Михайло Вербицький, який написав Гімн України. Він церковний композитор, має чудові літургії в стилістиці Шуберта. Та й якщо поглянути на наш гімн, на цей розспів, на ось ці «згинуть на-а-а-ші во-о-о-роженьки…» – це розспів літургійний, майже канонічний, традиційний, це ж алілуя. Станіслав Людкевич вважав Вербицького геніальним, а зараз його ніхто не знає. І Людкевича забули. Українська музика має не лише класиків: Артема Веделя, Максима Березовського, Дмитра Бортнянського. Зараз у нас хмара талановитих композиторів європейського рівня. З-поміж тих, із ким спілкуюся, можу виокремити Ігоря Щербакова, Сергія Пілютикова, Олександра Щетинського, Олексія Войтенка, його вчителя Юрія Іщенка – він визначний композитор, Геннадія Ляшенка, Сергія Зажитька, Людмилу Юрину, Святослава Луньова, Лесю Дичко, Вікторію Польову, Михайла Шуха, Віктора Степурка, Володимира Зубицького… Ось перераховую, а таке відчуття, що когось забув, шкода. Алла Загайкевич – представниця нової музичної технології. Я не беруся судити про її музику, бо зовсім не знаюся на електроніці, але, думаю, це має якесь майбутнє. Вона пише без тенденції сподобатися, що дуже важливо. Це кияни. А ще є Львів – Мирослав Скорик. І Юрій Ланюк – віолончеліст та прекрасний композитор. Але поки що відгуку немає. Композитори не можуть себе пропагувати…

У.Т.: Ви стали відомі на Заході років сорок тому завдяки своїм першим авангардним творам. Чому не поїхали, як це зробили інші радянські авангардисти: Губайдуліна, Шнітке, Денісов, Канчелі, Пярт?

– Моє місце тут, на Русанівці, мені тут добре. Навіщо мені туди? Сиджу собі на кухні, працюю, спілкуюся тільки з двома-трьома друзями, яких знаю все життя, а на Захід їду, коли мене запрошують. Мало б сенс туди податися, якби я робив кар’єру. А так я там інколи вигулькну від України: не тільки Кличко морди б’є неграм, а й інша є Україна…

Музика шістдесятників

У.Т.: У 1960-ті роки ви входили до творчої групи «Київський авангард». Що це було: виклик, протест, пошуки свого шляху, пафос юності?

– Усі ці компоненти були. Пам’ятаю, мені все це дуже подобалося. І була велика спокуса, бо одні дуже хвалили, а інші дуже сварили. Останнє мені здавалося ціннішим. Коли Шнітке облаяли в «Правді», публіка кинулася слухати авангард. І тут треба було бути напоготові, бо епатаж заради скандалу – це ж дуже легко, це як жовта кофта у футуристів. Але ж окрім неї вони мали потужну поетичну силу: Хлєбніков, Маяковскій, Кручених. Інакше скандал би вщух і нічого не лишилося б. А нас ще рятували утруднені кордони. За часів хрущовської відлиги їх вирішили привідкрити, я міг надіслати на Захід партитури, і вони доходили, але потім закрили. Якби все було відкрито, я міг би потрапити в таке західне середовище, де від мене вимагали б саме те, що вже сподобалося, а так я йшов собі далі. Це як типаж у кіно – всі хочуть повторення. Озираючись назад, бачу, що розвиток у мене відбувався ривками, а на Заході плавно, поступово. І те, що я робив у 1970-х, там трималося ще років 10–20. А в мене те, чим я займався у 1971-му, швидко закінчилося, і через шість років я вже писав «Тихі пісні». Тобто це був шлях, а не тиражування того, чого від тебе очікували: що заохочувалося на Заході і критикувалося тут. Я виходив із внутрішньої логіки своєї справи.

У.Т.: Чи можна змусити себе зрадити цій логіці?

– Так, коли пишеш музику для кіно. Точніше, не змусити, а увійти в задум режисера. Це правильно і нормально… Але коли ти пишеш своє… Втім, якось я отримав таке замовлення, й це стало для мене уроком. Річ у тім, що в інтерв’ю журналу «Америка» Хачатурян якось сказав, що Міністерство культури купує у всіх радянських композиторів твори: написав – йдеш у міністерство і продаєш. Це Хачатурян продає, а ми завжди чули відмову. Та я вирішив усе ж таки спробувати. Приніс і кажу, ось, мовляв, Хачатурян у журналі «Америка»…. а чиновник мені так голосно, ніби для прихованих мікрофонів: «А ви не хочете оспівати майбутній з’їзд партії?». Вже й не пам’ятаю який. Я відповідаю, що хотів би «оспівати», але зараз, на жаль, зайнятий: пишу ноктюрн. Замовлення тоді були тільки такі, це потім уже виконавці стали замовляти. Скрипаль Гідон Кремер або диригент Геннадій Рождєствєнскій. Але це не означало, що вони платили гроші. Радше що вони спробують виконати, ввести в репертуар. А ось ті замовлення від міністерства були грошові: якщо ти «оспівав» якийсь XXV з’їзд партії, то можеш п’ять років жити заможно.

У.Т.: Розкажіть про київську школу, що в 1960–1970 роках вважалася однією з найцікавіших у СРСР.

– Це композитори Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Володимир Губа і я. І, звісно, диригент Ігор Блажков. Нам було легше, ми потрапили ще в зону відлиги. А за нами Святослав Крутиков і Володимир Загорцев, які теж вчилися в Лятошинського, Петро Соловкін, він вчився у Штогаренка. Соловкін – видатний талант, рано загинув, трагічно, він мені був ближчий за всіх інших. І третя група – Іван Карабиць, Євген Станкович, Олег Кива, Вадим Храпачов – визначний кінокомпозитор. Це все Київ. До нас ще примикали Валентин Бібік із Харкова та Андрій Нікодемович зі Львова – він був віруючою людиною, його переслідували, тому йому довелося виїхати до Польщі наприкінці 1970-х. Звісно, були й інші талановиті композитори, наприклад, Віталій Губаренко і Борис Буєвський. Я підкреслюю, що кажу тільки про тих, із ким близько спілкувався. Про мене говорять, ставлячи поруч прізвища Денісова, Губайдуліної, Шнітке, Пярта, Канчелі, Мансуряна, Кнайфеля. Я з ними теж спілкувався, але головна комунікація відбувалася в Києві, тут усе варилося. Основний котел для мене був тут. Про Москву пишуть тому, що досі залишився цей московський центризм. Насправді українська музична школа розвивалася потужно і паралельно до московської. Й інформацію ми отримували не з Москви, а від Ігоря Блажкова, який листувався зі Стравінскім і Штокгаузеном. Ми все життя були для влади якимись дурниками, але наприкінці перебудови раптом стали отримувати звання народних, державні премії. Чомусь керівникам держави стало здаватися, що вся надія не на економіку, а на культуру, що це нібито врятує СРСР.

Загерметизовані стихії

У.Т.: Минуло майже півстоліття. Концерт на презентації вашої книжки здавався стрибком над безоднею: від бунту проти деструкції, абсурдності світу в «Драмі» до усвідомлення вічної та нерозгаданої краси цього світу: тиха журба, смирення, простота й елегійність «Серенад».

– Усе правильно. Але якщо вслухатися, то і в «Драмі» все це вже присутнє в якихось миттєвостях. Концептуалістська широта і концептуалістська скромність. Широта дає один ефект, а скромність – це нелюбов до концепції… Стихійні тексти були сильні в авангарді, але потім авангард прийшов до герметичності й виявилося, що вона страшніша за стихійність. В одного з найбільших музичних новаторів, лідера Нової музики Штокгаузена, наприклад, уся стихійність перетворилася на герметичність, один акорд у нього триває півтори години з мінімальними змінами. Це називалося «вийти на космічну свідомість» – до речі, дуже підозрілий термін для людини. І якщо після цього послухати, приміром, прелюдію Баха, яка триває дві хвилини, то для цієї «космічної свідомості» вона непомітна. Там півтори години один акорд, а тут уся прелюдія дві хвилини… Такі пошуки стали поживою не для слухачів, які люблять музику, а для коментаторів, музикознавців, які пишуть о-о-ось такі тексти з цього приводу. Тексти читати цікаво, а слухати музику – ні.

У.Т.: Як ви вперше дізналися, що у вас живе музика?

Фатальну роль тут відіграли трофейні фільми про композиторів із витрішкуватими очима та романтичними кучерями. Щоправда, одночасно були фільми й про Тарзана, і я теж намагався стрибати з гілки на гілку, але все це якось благополучно минуло. Платівок вдома було багато. Але ж це було так: перша частина п’ятої симфонії Бетховена, наприклад, містилася тоді на восьми маленьких платівках… Та найбільше враження на мене справив польський фільм про Шопена. Шопен був тоді для мене дивом музики. Почасти я зараз розумію чому. Для багатьох професіоналів Шопена не існує, вони вважають його салонним. Він не симфоніст, він поет музики. Геніальний. Скільки років уже минуло, а його музика не відмирає, не набридає. Скількох композиторів уже забули, а його музика прилипає до свідомості. Це як татуювання. Зробиш його – і це вже назавжди, не виведеш. А повертаючись до моєї історії, то це в школі помітили, що я музикальний, що я чисто співаю в хорі, тож батьки вирішили купити мені інструмент – піаніно фабрики «Червоний Жовтень», одне слово, «дрова». Везли його на вантажівці. А я, надивившись фільмів, наївно думав, що тільки-но сяду й одразу почну грати. І, зауважте, мені вже було 15 років, але в тогочасній дійсності це ніби років сім. Така захисна реакція на радянськість – дорослішати було небезпечно. І ось я з інструментом на вантажівці приїхав додому, – щоправда, мені вистачило розуму дочекатися, щоб усі пішли, – сів за інструмент і… нічого. А я ж був упевнений, що заграю, як у фільмах. Став приватно займатися із Софією Зіновіївною Рибінською, ученицею Беклемішева. Саме вона й помітила в мене композиторські здібності. У 16 років написав свій перший вальс, запізно, звісно. Коли в 1996-му, вже після того як створив симфонію «Метамузика», я знайшов у комірчині ці старі рукописи, вони ожили. І я зробив маленьку редакцію, поставив темпи та відтінки. У «Метамузиці» мені здавалося, що в певному сенсі я дійшов до упору. Й раптом ожило те, з чого почав. Звідси вийшли і «П’ять серенад», які прозвучали в концерті, тобто я відчув смак наївності. Наївність – це не дурість, а велика цінність, дитячість. Якщо дитячості немає в музиці й узагалі в мистецтві, все стає важким… Адже нормальна людина без дитячого здивування світом не стане займатися такою нісенітницею, як мистецтво.

У.Т.:Чи були у вас періоди німоти?

– Звісно, були. І перед «Драмою» були, і після. «Драма» взагалі пов’язана з тим, що 1968-го помер Лятошинський, після чого я років два думав, що все, кінець, музика пішла. І в Шнітке це було в той час, і в Штокгаузена… Тоді у всьому світі була криза авангардного мислення. Думаю, звідси рух хіпі в США і студентська революція в Парижі. Щоправда, я про ці події нічого не знав, але ж світ дуже пов’язаний, не обов’язково знати, треба відчувати. «Драма» – це вихід із кризи, вибух. Це кризова річ, але завдяки цьому вибуху я зміг рухатися далі. І втрата мови, і вихід із кризової ситуації – все те, що я переживав у той час. Там музика втрачає мову, а потім долає цей стан. По суті, це молитва про повернення мови, але не тиха, а несамовита.

У.Т.: А коли музика йшла, був острах, що не повернеться?

– Мені це добре знайомо. Думаю, це властиво багатьом, просто про це не прийнято говорити. Річ у тім, що коли твір закінчено, особливо якщо він вдався, з’являється відчуття, що це межа, що далі рухатися не можна й нікуди. Виникає така собі зона мовчання, це як земля, яку залишають відпочивати під париною. Проте це ти заднім числом розумієш, що відпочинок був необхідний. А так страшно, звісно, думаєш: ось це вдалося, а далі що? Адже все спалено, душа вигоріла, але при цьому тобі аплодують, те, що ти зробив, подобається. Якщо твір менш успішний, тоді нічого, йдеш собі далі. А якщо справді відбувся – все, далі порожнеча, і не знаєш, повернеться до тебе музика чи ні. Про німоту я знав із біографії Скрябіна. Він мав таку особливість – після кожного твору казав, що це останній, лякався… І в мене теж деякі ситуації були такі важкі, що, здавалося, рухатися нікуди. Й підтвердження цього іноді отримував зовні. Якось, під час хрущовської відлиги, «Драму» грали цілком. По завершенні концерту до мене підходили інтелектуали, й один великий математик сказав, що після цього твору мені треба було б померти. Як бачите, я вцілів, таким чином зіпсувавши собі біографію.

У.Т.: Для якого слухача ви пишете, на кого орієнтуєтеся?

– На себе. Це властивість ліричної свідомості. Якщо те, що ти робиш, правда, воно знайде відгук. Адже твій світ дуже тісно пов’язаний із зовнішнім світом. Він перегукується з усіма змінами світу за законом сполучених посудин, законом відзвуку, відлуння. Просто я маю здатність висловити це, а інші відчувають так само, але такою здатністю не наділені. Ти доторкаєшся, і воно починає дзвеніти для всіх. Але в іншого має бути закладена потенція відзвуку, й тоді виникає резонанс. А якщо його немає, ти навантажуєш слухача… І в цьому теж може бути стратегія – навантажити, підім’яти. А відзвук – це як у сплячому комп’ютері: доторкнешся – й картинка оживе, бо вона була там від початку. Творчість пов’язана не з тим, що ти вигадуєш, а з тим, що ти ловиш, що є, але приховане. Воно було до тебе, чекало на тебе. Ти тільки впіймав і послав його, а десь там теж хтось чекає. У науці це те, що вона не вигадує, а відкриває. Техніка, певна річ, спирається на наукові закони, але всі пристосування вигадані. Приміром, колесо придумали, але закони, за якими воно рухається, відкрили, і вони були ще до його відкриття, були завжди. Так і в музиці: є винаходи, наприклад, музичних інструментів, а є відкриття музичних форм, що були до якогось часу приховані. Все, що я кажу, неможливо довести. Але можна простежити: те, що було нав’язане музиці, пограли і врешті-решт забули. Головне – дочекатися цього подарунка, цього відкриття, що не зважає на те, подобається воно тобі чи ні. Щодня сходить сонце і не запитує нас: може, я вам набридло?

БІОГРАФІЧНА НОТА

Валентин Сильвестров, український композитор.

Народився 30 вересня 1937 року в Києві в сім’ї інженера і вчительки німецької мови.

У 1958-му вступив до Київської консерваторії.

У 1960-ті роки входив до групи «Київський авангард».

У 1967-му удостоєний Міжнародної премії імені Сергія Кусевицького (США).

У 1970-му став переможцем Міжнародного композиторського конкурсу Gaudeamus(Нідерланди).

Того самого року виключений зі Спілки композиторів СРСР.

Автор симфонічних, вокально-хорових, камерно-інструментальних творів. Лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка (1995), кавалер ордена «За заслуги» (1997), народний артист України.