От первого лица

Протоиерей Петр Зуев

Живопись Михаила Химича — живая и обаятельная. Иронизируя, предлагая зрителю «игру в модернистов», — Химичу удается быть открытым и искренним. Химич — художник, для которого познание (и изображение) тождественно сопричастности, общению, кинонии. Мир Химича открыт. И в этом смысле это — иконный мир, где изображенное (люди, природа и предметы) являются «семантикой личного отношения, «речевым» проявлением личностной энергии как призыва к общению и отношению» (Христос Яннарас).

На знаковой работе Химича «Троица» изображены два ангела. Перед нами вопиющее, казалось бы, нарушение христианского канона — Бог библейского откровения предстает диадой — источником и причиной дифференциации и противоречий. Однако, присмотревшись к картине, мы видим, что это именно троица, написанная с точки зрения третьего участника, взору которого открыты фигуры двух других. Два ангела чужды противостоянию. Напротив, они предельно открыты друг другу и третьему, которым невольно — в силу обращённого к картине взгляда — становится зритель. Таким образом, Химич показывает зрителю, что противостояние двоицы, противостояние материи и формы, внутреннего и внешнего, преодолевается в общении. Невидимый зрителю третий участник трапезы свидетельствует, что таинство любви трёх неизобразимо и непостижимо извне. Оно может быть понято только изнутри, только через общение, лишь через отношения жертвенного самоумаления.
Это же кенотическое отношение присутствует и в другой картине Химича «Лежит на земле», где изображённая женщина, будто противясь своему названию, не лежит, а зависла над поверхностью земли, тем самым отказываясь занимать на ней какое-либо место. «Лежащая» — свободна от противостояния, ей не нужно охранять своё место от покушения чужих тел, отказавшись от собственнического отношения к земле и земному, — она открывает для себя возможность созерцания и внутреннего покоя.

Человек Химича — прежде всего друг, дружелюбное и открытое существо, человек, сумевший вырваться за пределы душного мира самости. «Мужчина-самолётик» — это ребёнок, преодолевший самого себя, ребенок, сумевший, с одной стороны, сохранить живой интерес к игре, которая приносит ему удовольствие, а с другой, — отказаться от власти над предметом (игрушкой), с которым его (при помощи дефиса) как бы отождествляет название. Взмывший в воздух самолётик — маленькое чудо, которое явно радует «мужчину». Но удивительно, что он готов поделиться этим чудом с другим, вручив ему то единственное, чем он обладает: свою игрушку, мечту, образ, фантазию, художественное дерзновение. Картина не показывает это в позе или жесте. Открытость, дружелюбие, готовность поделиться воспарившей вверх мечтой-искусством засвидетельствована самой живописью Химича: в его почти детской наивности, в ненавязчивой, не давящей на зрителя цветовой экспрессии, и, наконец, в том обаянии, которым дышит его живопись.

Это обаяние живого. К новой живописи Химича можно применить слова русского теоретика искусства Вл. Вейдле, которыми он описал картину Гюстава Курбе: «никакой литературы во всем этом; только повсюду разлитое человеческое тепло». Новый Химич — скромен. Однако за скромностью угадывается свобода, а за этой свободой — школа и годы работы.

По своему образованию и «первой любви» Химич — график. И многие его друзья до сих пор укоризненно вздыхают: «Миша, зачем тебе живопись? Ведь у тебя были такие замечательные линогравюры». Сам художник, впрочем, объясняет свой интерес к графике несколько иначе, а именно парадоксальным законом взаимного притяжения противоположностей. «Я всегда стремился к тому, что у меня выходило труднее. Выходили акварели в стиле школы Врубеля, а я делал линогравюры. Обнаруживало себя чувство цвета, а я занимался графикой». За графикой последовали увлечение керамикой и миниатюрой на эмали.
Наконец, преодолев несколько неизбежных на пути «из графиков в живописцы» искушений — Химич представляет свой персональный живописный проект в обширном (800 м²) пространстве киевской галереи «Лавра».

Главным искушением была декоративность, присущая керамике и миниатюре на эмали и часто вредоносная в живописи. И действительно, на каком-то этапе живописные панно Химича были испещрены затейливыми сюжетами-узорами, которые выигрышно смотрелись на стенах киевских домов (не один из которых разрисован художником) и проигрывали на полотне.

Другим, не менее опасным искушением для Химича-живописца, могла стать литературность. Как и для многих других художников, формировавшихся в начале «перестройки», когда постсоветскому читателю в одночасье стала доступна вся западная интеллектуальная традиция ХХ века, для раннего Химича было важно, чтобы его работы были достаточно философичны. Библейские аллюзии, архитектурные и семантические лабиринты, старательно одетые в краску смыслы. Сравнивая новейшую живопись Химича с его более ранними работами, видишь, что «повествовательность», свойственная только начавшему экспериментировать с живописью художнику, позже была им преодолена. И это выделяет «нового Химича» из многих художников его поколения, которые так и остались заложниками книжных смыслов.

Новая живопись Химича — монументальна. Его мощная энергетика легко осваивает большие форматы (большинство представленных на выставке работ — это полотна 1,5 х 2 и 2 х 3 м²). Манера письма разнообразная и легкая. Композиция почти всегда безукоризненна. Но самое удивительное в «новом Химиче» — это подлинность его живописного опыта. Лица и фигуры, знаки и пейзажи, дома и предметы на картинах Химича, словно по волшебству, вдруг, — превращаются в живые живописные сущности. И эта новая живопись Химича поражает своей жизненностью, обаянием и иронией, этой всегдашней спутницей всего настоящего.

Супрематисты на сборе урожая, холст, масло, 150х200, 2010

«Супрематисты на сборке урожая» — иронично называет художник одну из лучших работ периода 2010-2011 гг. Химич иронизирует и над собой, и над Малевичем, и над его персонажами, которые теперь, не потеряв своей космичности, вписываются художником в кондовую советскую действительность. Но ироничное, постмодернистское название входит в конфликт с живописью Химича. Новый Химич — не скрывает своего лица и не рядится в кого-то другого. Его живопись говорит от первого лица. И оттого она столь искренна. Увиденные Химичем «супрематисты» искрятся добротой. Они не выдуманы, это не литературные тени. «Супрематисты» выглядят настолько реально, что зритель проникается верой в их онтологичность. Таким образом, казалось бы, постмодернистская «игра в Малевича» остаётся свободной от мнимости. Люди Химича — это не «воображаемое». Это, скорее, «воображаемое-и-живописно-воплощённое». Химич не берет своих персонажей на прокат у жизни или Малевича. Но он их и не выдумывает. Кажется, ему удаётся украсть их из каких-то укромных хранилищ демиурга. «Мы ничего не выдумываем, — говорит художник, — выдуманное оно и есть выдуманное. А настоящий художник должен воплощать то, что уже есть до нас где-то там, и должно быть воплощено нами здесь».

"Моет рыбой пол!", холст, масло, 150х200, 2010

Что же такое искусство, так сказать, по Химичу? Это сочетание немыслимого. «Искусство, — говорит Химич, — это немыслимая, невообразимая ситуация, когда конечный, смертный человек в своем опыте касается трансцендентного». Не без иронии эта ситуация искусства изображена на картине Химича «Рыбой моет пол». Изображённая на картине ситуация — как бы опрокинутая, вывернутая наизнанку ситуация из учебника для чтения: «Маша моет пол». Однако, подменив половую тряпку в руке женщины на рыбу, — Химич делает её иконой своего понимания искусства в современном мире. Мыть пол рыбой означает заниматься чем-то обыденным, подчёркнуто будничным самым необычным образом. Никто не моет пол рыбой. Но рыбой, этим древним символом Христа — «моют пол» в пространстве искусства. Стоящая на карачках, плотного телосложения женщина, крепко зажала рыбу в руке, и, казалось бы, пытается с её помощью вычистить пол до блеска. Ее поза обыденная. В ней нет ничего таинственного. Она просто занята своей работой. Но в ее руках — рыба, древний символ жертвы. Таким образом, самое что ни есть хрестоматийно-обыденное занятие превращается на картине Химича в священнодействие. Мыть пол рыбой — значит очищать поверхности мира самым необыкновенным, немыслимым и даже нелепым образом. Но именно так и поступает художник, обнажающий первобытную красоту логосов в акте самопожертвования. Сегодня приверженность художника к кенотическому искусству почти так же нелепа, как и рыба в руках уборщицы.

Жизнь исполнена радостных причуд и грустных нелепиц. В ней занимаются любовью и умирают, воспитывают и теряют детей, строят дома и миры и следят за тем, как они ветшают, чтобы превратиться в прах. Серия работ Химича, представленная на выставке, близка по своей эстетике фильмам Киры Муратовой, где зрителя ведут «сквозь перевоплощение живого в неживое, вещного в антропоморфное, вымышленного в реальное, китчевого в авангардное, автоматического в спонтанное, хаотического в упорядоченное» (Зара Абдулаева).

"Святая жизнь", холст, масло, 120х240, 2011

«Святая жизнь» — назвал Химич картину, где мы видим две как будто занимающиеся любовью фигурки. «Святые» изображены, казалось бы, не в самый святой момент своей жизни, когда муж собирается уестествить свою «православненькую» (в косыночке и ночнушке) супругу. Картина не лишена издёвки. Любви и желанием, которые движут мужем, противопоставлено фарисейское понимание святости его супругой, которая вытянулась этаким сексуальным бревном, не препятствуя, но и не помогая ему в его намерениях. Любит ли она его? Скорее всего, да. Однако, вклинившаяся в их отношения религия, кажется, не разрешает ей делать это самоотверженно и естественно. Интересна и поза мужчины. Лик пузатенького мужа, взгромоздившегося на девушку с более изящным телосложением, повернут, скорее, к зрителю, чем к возлюбленной. Задумался ли он о чем-то возвышенном, например, о смысле искусства? Или его внимание привлекли шаги подошедшего к картине зрителя? В любом случае он абсолютно не смущён, зная о том, что его нагота оправдана любовью. «Честен брак и ложе непорочно» — вписал художник в правый угол картины «слоган» апостола Павла. Надпись напоминает первомайский транспарант и служит мужу как бы охранной грамотой в его занятии. И нельзя исключать, что его внимание обращено не на зрителя, а на невидимо присутствующего при этой комичной сексуальной сцене «учителя христианской праведности», пытающегося контролировать жизнь супругов. К этому лишнему в этой ситуации персонажу, скорее всего, и обращены оправдывающие брачные отношения слова апостола Павла. «Оставьте нас в покое! — просит оголённый муж третьего, — мы устали от ваших нравоучений и хотели бы заняться любовью наедине». В этом смысле «Святая жизнь» изображает ситуацию диаметрально противоположенную «Троице», где третий не только неуместен, но и востребован.

В чем же святость мужа, изображённого Химичем без штанов и в таком пикантном положении? Взирая на зрителя из своего святого мира, мужчина доброжелателен, будто и не замечая, что оставшийся в пространстве греха зритель/учитель не всегда отвечает ему тем же. Не замечает он, кажется, и того факта, что его возлюбленная не совсем раздета, словно стесняясь в своём «православном благочестии» и своего тела, и своей любви, и своего мужа. Секс в косынке, конечно же — издёвка художника над лубочным русским благочестием и женской религиозной психологией (в которой телесная близость нередко ощущается как состояние «нечистоты» и «греха» перед Богом). «Многие православные, — говорит Химич, — занимаясь сексом, полагают, что за ними кто-то следит. Говорят, на русском севере даже есть специальные шторки на иконах, которые заслоняют иконы, когда супруги занимаются любовью. Слыхал я и о более чем удивительной традиции, снятия с себя нательного креста перед близостью. Но ведь как пишет Яннарас в своём комментарии на Песнь Песен, в любви нет ничего греховного, кроме нежелания отдать себя».

Идя против правил, обнажая свои физические недостатки, «муж без штанов», в котором легко угадывается портретное сходство с самим Химичем, обнажает уязвимость своей любви и самого существования. Телесность человека оказывается здесь не «темницей» и «клетью» (как у язычников) и не «источником греховности» (как у «средневекового», воюющего с плотью и человеческой свободой христианства), а «ситуацией уязвимости». Тело «Святой жизни» — беззащитный свидетель, оно свидетельствует о любви не своей привлекательностью, а беззащитностью, открытостью. Голый и пухлый телом муж — беззащитен в своей телесности, подобно Христу на руках праведного Симеона из иконографии «Сретения». Его тело — ранимо, открыто уязвляющему взгляду, непониманию, доброй и злой иронии, поруганию, наконец, смерти. Мужчина опять-таки не борется за права и выгоды своего существования, не рядится в «сексуального мачо», не пытается отгородиться от смерти и злого взгляда одеждой. Он таков, каков он есть. И именно эта подлинность делает его, казалось бы «слабого» и «беззащитного» в современном «технологическом» мире, — подлинно-мужественным перед лицом «сени смертной», которая в нем (мире) присутствует.

Более гармоничными выглядят отношения между мужем/художником и его женой/музой на картине «Муж и его беременная». Написанная в пастельных тонах, воздушная, — картина застаёт пару в ситуации максимальной прозрачности друг другу. Название работы как бы отсылают зрителя к мыслям о браке апостола Павла, который пишет о муже как главе жены (1Кор. 11,3) и призывает последнюю к повиновению мужу (Еф. 5,22 и сл.). «Беременная» как бы подчинена мужу, она принадлежит ему («его»). Но как показывает живопись Химича, «повиновение» мужу здесь не имеет ничего общего с формальной властью одного человеческого существа над другим. Речь идёт скорее об открытости друг другу, где свобода и смирение каждого осуществляется своим неповторимым образом. Супругов связывают множество линий-пуповин, их отношения трогательны и органичны. Жена не собственность мужа, она «его» настолько, насколько он её любит, будучи сам — как и любой другой любящий человек — зависим. Дуализм, некоторое противостояние супругов, изображённые в «Святой жизни», здесь преодолены появлением третьего, то есть ребёнка, который находится во чреве матери. Выделяясь и по технике исполнения, и по внутреннему звучанию из других картин выставки, «Муж и его беременная» показывает, что Химич — художник, который не только легко экспериментирует с техникой, но и мастерски ею владеет, умея свободно (без примеси ложного пафоса и искусственности) передавать совершенно различные внутренние состояния: от колкости почти выпадающей в шарж «Святой жизни» до трогательной, звонкой в своей чистоте нежности «Мужа и его беременной».

Более грустная ситуация изображена на «Прогулке у крематория», где условная фигурка с коляской изображена на фоне болезненно-красного фона зарниц крематория. Скрытое в коляске тело младенца здесь ещё ранимее, а незыблемость, защищённость и упорядоченность его мира — ещё эфемернее. Одним из вариантов названия картины был «Прогулка на фоне мусороперерабатывающего завода». Здесь человеческому телу угрожает уже не непонимание, не язвящий злом взгляд, а сама смерть. Но работа Химича это не просто аллегория, призванная напоминать о смерти, где бренность человеческого тела уподоблена мусору. Смерть «Прогулки» не воплощена в какой-либо фигуре, но практически вездесуща, неприметно, словно радиация, заполняя собою все пространство картины. Но эта анонимность и цветовая экспрессия фона — делает смерть загадочной, интригующей, величественной. Яркий фон «выпрыгивает» на зрителя с грацией и силой хищника. Написанный открытыми цветами, от стронциевой жёлтой до темно-фиолетовых кобальтов, со жгучими кадмиями и краплаками, — фон становится полноценным действующим лицом. Но смерть «Прогулки» подобна хищнику — она жестока, но не агрессивна. И её присутствие скорее драматично, чем зловеще. Химич романтизирует смерть. Он не пытается её объяснить, он отдаёт себе отчёт в том, что её нельзя отсрочить или отвести в сторону. «Прогулка» — это попытка честно взглянуть в лицо смерти, воспринимая её присутствие в жизни трезво: как необъяснимое и неминуемое. Как рассказывал сам художник, настроение и идея «Прогулки» родились из грустного опыта прогулок с коляской по Берковецкому кладбищу с безнадёжно больной дочерью, смерть которой Химич даже не пытался понять. Смерть остаётся тайной, вопросом, окончательный ответ на который невозможен. Однако неразрешимость вопроса смерти только усиливает звучание «Прогулки», которая таким образом, с одной стороны, сохраняет пронзительное звучание самого вопрошания, а с другой — избавляет от ложного, привнесённого из пространства философии «ответа». «Прогулка» Химича — не философична, художник отказывается иллюстрировать положения катехизиса либо учебника философии. И именно это неложное «молчание» о смерти, установка на художественное свидетельство, а не интеллектуальное высказывание, — избавляет картину от повествовательности, делая её достоверной, удостоверенной личным отношением.

Как же воспринимать игру Химича? Ироничность, игра с контекстом и скрытым смыслом, прямое и косвенное цитирование, высмеивающие как самого автора, так и вдохновляющие его модернистские прототипы, названия картин… Казалось бы, Химич — классический случай художника ситуации постмодернизма. Однако, на самом деле, игры, в которые играет Химич, несколько иного свойства. Беззаботная игра Химича, скорее, ближе к библейской и патристической концепции игры-веселия как экстатического радования. Как заметил иконописец Сергей Вандаловский, «мир Химича — мир райский», то есть мир «до» грехопадения. Художник по Химичу — это весельчак и божественный чудак и даже «хохмач». Он должен «чудИть», то есть обнажать чудесность мира в чуднОм, не вписывающимся в привычные рамки поведения поступке-жесте. Однако, смысл этой чудаковатости не сводим к живописному высказыванию. Химич не стремится к тому, чтобы его живопись была интеллектуальна. Его увлекает сам процесс, сама игра-веселие, где художник-ремесленник наследует экстатическое веселие Божественной Премудрости — этой «художницы» при Боге, которая «была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими». (Притч. 8, 30-31). Как замечает Хуго Ранер (Hugo Rahner), выражение «веселясь» здесь не самым точным образом передаёт еврейский оригинал, который было бы уместнее перевести при помощи глагола «танцевать». «Таинственное слово об играющей Хокме, — пишет Ранер, — мы можем сделать ещё более глубоким, если исследуем применённое в этом месте еврейское выражение: оно встречается еще в двух местах в Ветхом Завете – в 2 Цар. 6:5 и 21. Здесь оно означает “танцевать”, или “плясать”/…/ Если мы так истолкуем это выражение, то великолепная мифологема восхваления Премудрости (Притч.8:30) должна звучать следующим образом: “Была я восторгом Его всякий день, играя пред лицом Его во все время, танцуя на земном кругу Его”.

На одной из центральных (и наиболее живописных) работ выставки «Казимир и его школа» изображены две любующиеся закатом солнца фигуры — взрослый и ребёнок, в руках которого зажата игрушка, напоминающая шарик или китайский фонарик. «Подобную картину легко увидеть у нас на Берковце, — говорит Химич, — где родители часто гуляют с детьми вечером, одетые во что-то невообразимое». Берковцы — это «украинское бедное», так называется небольшой частный сектор неподалёку от Берковецкого кладбища, где живёт Химич и его друзья, и где считается неприличным гулять по хлипким и вязким улицам в дорогой одежде и обуви. Однако, «Казимир и его школа» — это не просто берковецкие реалии, увиденные сквозь оптику «крестьянского» цикла Малевича. Человек Химича, даже когда он изображён в максимально нарушающий традиционную иконографию общения позе (например, со спины) — сохраняет свою открытость. Общность, живописное обобщение не мешает здесь общению. О персонажах Химича не скажешь, что они «кажутся ослепшими, не желающими смотреть манекенами». Стоящий к нам спиной великан любуется закатом. И даже если мы не чувствуем взгляда стоящей к нам со спины фигуры, мы знаем, ощущаем, наконец, что он, взгляд — реально существует.

Кто это? «Да я и сам не знаю, — говорит Химич. Это как в “Мёртвых душах”, когда прибывший к Плюшкину Чичиков не может понять, какого роду перед ним персонаж: “Ой, баба…ой, нет”». Созерцающий закат исполин — повернут к зрителю спиной, демонстрируя свой неразгаданный статус и подлинность, несводимость к оптической иллюзии либо маске (которая, как известно, разоблачает себя с «изнанки»). Линия горизонта, которая у Малевича, как правило, достаточно высокая, у Химича намеренно опущена, акцентируя неимоверные размеры главной фигуры. Великан — как бы явление другого мира — мира других габаритов и других, более плотных, насыщенных сфер духа. Название картины отожествляет его с Малевичем, иронично выставляя стоящего рядом и похожего на живую куклу ребёнка с Химичем — самопровозгласившимся последователем и «дитём» «папы-Малевича». И все же ситуация глубже и интереснее этой лежащей на поверхности иронической коннотации. Маленький, похожий на куклу, игрушечный ребёнок с игрушкой в руках — необходим своему трудноопределимому родителю не менее, чем сам в нем нуждается. Сюжет картины имеет отношение к философеме искусства как игрового, «танцующего» постижения. Озарённый закатом исполин может оказаться и персонализацией первоукрасительницы и художницы космоса Премудрости, и перво- и все- человеком, и даже самим Богом (как Сам Бог-Слово и Его таинственная земная жизнь предизображается в Библии странной фигурой Мелхиседека). Но кем бы (Богом, Адамом Кадмоном или просто демиургом русского авангарда-Малевичем) не оказался глядящий на заходящее солнце созерцатель-исполин, ему сопутствует Играющее Дитя — источник веселия и радости, Божия игрушка и демиург художественного пространства. Солнце-исполин-играющее дитё-игрушка… Перед нами как будто некая демиургическая «матрёшка», где в мире и художнике-демиурге более высокого порядка содержатся демиурги и миры частные. Однако, если принцип матрёшки позволяет рассмотреть следующий мир только разрушив (раскрыв) предыдущий, то демиургическая иерархия Химича сосуществует одновременно, дополняя и усложняя игру друг друга.

Вдохновляла ли Химича идея «танцующей» пред Лицем Бога Премудрости? Не думаю. Скорее, речь идёт об общем игровом чувстве жизни и искусства, которое воплощается на холсте как бы само собой. Живопись Химича подобна хорошей литературе, где автор верно слепил персонажа, наделив его необходимым количеством правдивых, оживляющих его черт, но вместе с тем и не ограничил его свободы действий, дав возможность самому определить свою драматическую линию. Химич не выдумывает на холсте, а, скорее, наблюдает за разворачивающимися там — как будто без его участия — демиургическими сюжетами. Ведь Химич не принадлежит к той породе художников, которые мыслят независимо от художественной практики, вычитывая свои идеи из книг философов или теоретиков искусства. Химич скорее ремесленник, он всё ещё верит в магию живописи, в то, что колдуя с цветом и фигурой, ему удастся стать свидетелем чего-то совершенно неожиданного, нового, проявившегося как бы самим собой, ниоткуда.

«Человек есть веселие Божие», пишет один из классиков христианской мысли св. Григорий Назианзин, переосмысливая известную сентенцию Платона о человеке как «игрушке Бога». «И других человеков», добавляет Химич, который признается, что рисует свои картины для отрады друзей. Задача Химича сформулирована более скромно. Он не дерзает «танцевать» пред лицом Бога, полагая, что его телодвижения могут оказаться знакомыми и вызвать скуку у того, Кто прозирает бездны. Однако, Бога трудно удивить новизной сюжета либо ситуации. Он восхищается настоящим. Его удивление вызывает то, что подлинно пережито, подлинно воплощено и жизненно.

Из кн.: Михаил Химич. Живопись: Альбом-каталог. – К.: Дух і літера, 2012. – 56 с., с илл.