«Оправднаие небом»: художественное свидетельство в искусстве Владимира Стерлигова

«Оправднаие небом»: художественное свидетельство в искусстве Владимира Стерлигова

Лидия Лозовая

Вначале мне бы хотелось прочитать притчу, написанную главным героем моего доклада, художником Владимиром Стерлиговым, которая, с моей точки зрения, наиболее выражает его мировсоприятие. Хотелось бы, чтобы все последующее, что я расскажу о нем,  вы могли воспринимать в ее свете.

Дверь (притча)

Упала с Неба в город Божия дверь.

А один милый человек никогда не закрывает за собой двери и не отворяет их. Зачем ему это делать? Он и так всегда ходит по одной и той же тропинке в булочную и на работу. По обеим сторонам тропинки светлый лес, в лесу птицы поют, в булочной работают ангелы, а на работе служат мученики.

Остальные жители города хотя и входят в двери, и выходят в двери, но никак не могут ни открыть их, ни закрыть за собой. У всех жителей города ключи в карманах (или в сумочках), а на дверях замки, замки и замочные скважины. Жители звонят в звонки, гремят в замки, вставляют ключи в замочные скважины, хлопают дверями в две стороны – но ни войти в дверь, ни выйти из двери не могут. Некоторых из них одолевает гнев, они выламывают двери, а войти или выйти все равно не могут.

Лучшая часть населения города называет себя члесописами. Члесописы никогда не расстаются с автоматическими ручками. Этими ручками они водят по листам бумаги. Они пишут, а пишут они так:

Ты вошел в дверь
Я вошел в дверь
Он вошел в дверь
Вы вошли в дверь
Они вошли в дверь
Мы вышли из двери
В дверях торчит мерин.

Прочтя все, что написали члесописы, жители идут к дверям и пробуют открыть или закрыть их. Но они не в силах это сделать и тогда, полные дневных забот, идут на кухню жарить котлеты. Тут они забывают, что написали члесописы.

И было так до одного Понедельника.

В этот понедельник снова выходит из дома милый человек и идет по тропинке в булочную. По обеим сторонам тропинки светлый лес и в нем птицы поют. Милый человек доходит до площали и говорит всем вслух: «Бог не хочет, чтобы вам было что-нибудь нужно, кроме Него». Тут же открылась Божия дверь, упавшая с неба на город и милый человек вошел в нее.

Родные похоронили его, а жители испугались слов милого человека, не сказали их сами себе и потому до сих пор, как и прежде – входят в двери, выходят в двери, а ни открыть их, ни закрыть за собой не умеют.

Владимир Стерлигов

В Ленинграде 1960-х Владимир Стерлигов был одним из немногих художников, которые вышли из культуры русского авангарда 1910-х и 1920-х и стремились ее развивать. Стерлигов родился в1904 г. в Москве. В1925 г. он переехал в Ленинград, и с января1926 г. он был официально оформлен как практикант отдела живописной культуры ГИНХУКа.Там он занимался живописью под руководством Казимира Малевича, изучая его «теорию прибавочного элемента», которую сам Малевич считал своим главным теоретическим достижением.

Теория эта состояла в том, что в каждой из «систем» новейшего искусств (а пржде всего в имрессионизме, сезаннизме, кубизме, кубофутуризме и  супрематизме Малевича) есть определяющий формообразующий элемент, порождающий каждую из этих систем. Например, в кубизме это «серповидная кривая», а в собственной системе Малевича, превышающей все остальные, супрематизме (само слово «супрематизм» означает «превосхождение», превосхождение предмета ради чистой беспредметности), — это «супрематческая прямая», воплощенная в знаменитом «Черном квадрате».  Тогда же Стерлигов вошел в круг художников ленинградского авангарда.

В1934 г Стерлиов был арестован, и с 1935 по1938 г. он пребывал в лагере под Карагандой. Потом участвовал в Великой отечественной войне, бул контужен. В1945 г. вернулся в Ленинград и активно вошел в художественную жизнь этого города, тайно практикуя исткусство, которое в основном было наследованием супрематической практики. А в 1960-х он сделал собственное формальное открытие – после «супрематической прямой» Малевича, который стал определяющим в его собственном «чаше-купольном искусстве», которое Стерлигов развивал до своей смерти в1973 г. и благодаря которому стал известен.

Стерлигов никогда не прекращал называть Малевича своим Учителем с большой буквы. В автобиографии он писал: «Я учился у Малевича и после квадрата поставил чашу». С другой стороны, он не был просто последователем. Но было в его искусстве что-то, что для Малевича было совершенно нехарактерно.

В то время как супрематизм в искусстве развивался параллельно революционной ситуации, которая развенчивала традиционные ценности, и проповедовал полную трансформацию существующей (фальшивой, «предметной») реальности через утопический абсолютный «нуль форм», в 1930-х опыт сталинских лагерей и ВОВ натолкнул Стерлигов на поиски другой основы для жизни и творчества.  Этой основой стало возвращение к традиционному христианству. Религиозность Стерлигов унаследовл от матери, его тетя была настоятельницей Серафимо-Дивеевского подворья в Старом Петергофе.   В 1950-х он уже работает с традионными христианскими сюжетами, создает «Евангельский цикл» и цикл «Ангелы». В конце концов, 17 апреля1960 г., во время работы на Крестовском острове в Ленинграде, Стерлигов впервые открывает «чашу-купол» (рис.4. «Преклонимся все»).

«…Человек и небо. Небо с облаками и без облаков. Жизнь облаков. Совершенные законы. У Морских дубков вышел к берегу Маркизовой лужи. В небе возникли облака и выстраивали удивительные сооружения. Эти сооружения указывали на возможность удивительных воплощений. Видел я чашу, стоящую на горизонте (повсюду расставлены чаши). Они стояли открытыми, и сверху они закрывали землю. Между ними были видны осколки бесчисленных чаш, как бы начало их возникновений. И я подумал – какая великолепная наглядная картина, выстроить нам на земле здание, похожее на небо, здания, которым научило нас небо.

В 1960 году я в первый раз увидел эти чаши в небе.»

Это открытие было воспринято как откровение: «Земная ось скрипнула и повернулась. И все стало новым – и земля, и небо». Чаша – не только формальный элемент, но и как квадрат Малевича – определяющий элемент мировоззрения. Отныне главное в искусстве – духовность: 22 июля 1973 , в год своей смерти, Стерлигов пишет: «Свойство чашно-купольного бытия искусства – молитва. Внутренняя, умная молитва всего человечества».  И еще (1970 г.):  «Чаша – бытие. Чаша – бытие наше. Приходите. Не отпадайте. Отпадающий не вернется. Жизнь сливается с Чашей, одно в другое переходит. Такова цель и Чаши, и жизни. Чашно-купольное состояние – это открытие неба. Вот что такое пластическое пространство в этой системе. Русское явление… Любой предмет, попавший в пластическое пространство Чаши-Купола, раскрывается заново, будь то человек, цветок, бутылка».

В художественном свидетельстве Стерлигова особенно интересным является соотношение того, что он взял от теории и практики авангарда, воспринятого от Малевича и его среды в 1920-х, и того, что он воспринял от традиционного Православия и иконописи. Потому как получается парадокс: с одной стороны, Малевич, главный учитель Стерлигова, отрицал всякую традицию, и религиозную в первую очередь. С другой стороны, Стерлигов говорил: «По отчеству я –  византиец, по имени –  славянин, по духу — христианин». Он начинал свои уроки сезаннизма, импрессионизма, кубизма, супрематизма и чаши-купола в 1960-х для нескольких учеников с молитвы и очевидно стремился к традиционной религиозности.

Особенно такой союз традиции и авангарда в творчестве Стерлигов интересен по по двум причинам: с одной стороны, в некоторых современных православных исследованиях (например, в книге бывшего художника «контемпорари арта» Андрея Яхнина «АНТИИСКУССТВО») весь «контемпорари-арт», берущий начало в безбожнике, богоборце Малевиче, назван сатанизмом.

С другой стороны, в последнее время появилось немало публикаций, которые утверждают генетическую связь между теологическим измерением супрематизма и богословием православной иконы. Общей предпосылкой таких публикаций является мысль о том, что настоящая «иконичность» иконы состоит в ее способности изображать всеобщий Абсолют, в «метафизическом реализме» иконы (в то время как конкретное, историческое, человеческое представляется неотносящимся к теологическому измерению, случайным).

В этой перспективе супрематизм представляется результатом внутренней эволюции иконы в сторону все большей метафизической нерепрезентативности аж до иконической беспредметности «Чорного» и «Белого» квадратов.  Конечно же, этот подход представляется неадекватным – в первую очередь потому, что концепция «Мира как беспредметности» Малевича, отраженная в супрематизме, оправдывает древнюю оригенистическую, гностическую, в конце концов, иконоборческую – но никак не иконическую – дихотомию, видя задачу иконы в том, чтобы освободить мир от случайной материи («предмета») и привести к Абсолюту. Здесь невозможно Воплощение, но противостояние (фальшивого) человеческого мира и Аболюта. С богосл. же т.зр. икона «не изображает Божественного», но указывает на причастность человека к Божественной жизни. Икона – «человеческий лик Божий», обоженный, но не теряющий связи с человеком и миром. Наоборот, она есть свидетельствует об этой связи.

Как же Стерлигов совмещал богоборческий авангард и икону? Стерлигов считал, что продолжил теорию прибавочного элемента Малевича открытием нового прибавочного элемента – прямо-кривой. Если для Малевича «супрематическая прямая» и квадрат были абсолютом, для Стерлигова она – скорее линия различения между «миром» и «немиром», миром земным и небесным. Если ж представить вибрирующую прямую, и представить условную точку на ней, тогда концы с обеих сторон будут стремиться к форме чаши, отражая друг друга в обратном отражении». Кривая проходит через точку на прямой, соединяя два мира (отличные, но не отрицающие друг друга) и таким образом свидетельствует о том же союзе, взаимопроникновении божественного и человеческого, о котором свидетельствует икона, хотя и чисто формальным языком. Сопричастие двух миров – чудо, которое происходит по Божьей воле и свободному произволению человека.

Об этом свидетельствуют «Море» и «Дар дома» (1961).  Из голубой чаши через черную (супрематическую) прямую, которая разделяет миры, прорываются разноцветные купола церкви, которую держит в руках фигура, помещенная в чаше под прямой. Над прямой, также с церковью в руках, изображена еще одна фигура. На них сверху проливается широкими лучами золотой (божественный) свет. Так «кусочек кривой заставляет замолчать все звуки земной возни и прославляет небесную жизнь».

В процессе вибрации прямо-кривая становится окружностью. Контакт между тремя окружностями – это контакт между вселенными. Он делает возможным возникновение «негативного сферического треугольника» между ними. Фигуры, возникшие одной из этих окружностей и этим треугольником, напоминают луковичные купола традиционного православного храма. В центральном куполе его всегда изображается Христос-Вседержитель: так «мир» и «немир».

Конечно, Стерлигов никогда не писал традиционных православных икон в собственном смысле слова. Он стремился к созданию нового канона христианского искусства, который бы, с одной стороны, основывался бы на формальных открытиях теории прибавочного элемента Малевича, но мировоззренчески восходил бы к традиционному правосавию.

Чтобы объяснить этот шаг, Стерлигов сравнивал себя с художниками первых веков христианства: «Первое столетие после Христа – это вера, прождающая образ, хотя средства и языческие, эллинистические. Нам нужен новый мир… Агнец – новый образ, но средства – эллинистические. И тут – конфликт. Теперь – то же самое. Средства , искусства оказываются беспомощными перед лицом веры, которая стремиться творить новый мир, используя новые средства…. Теперь снова становится возможным рождение образа. Малевич, который смыл всю грязь «выражений» с лица, и чаше-купольное исусство  стають тут у нагоді». Итак, по мнению Стерлигова, Малевич, очистив искусство от излишних подробностей, описательности, иллюстративности, подготовил почву для его одухотворения в чаше-купольном искусстве.

Чтобы понять, как Стерлигову удалось включить Малевича в свой духовный контекст, нужно обратить внимание на его программный коллаж «Композиция с черным квадратом». Вписанный в яркое цветное чаше-купольное пространство, квадрат как будто утрачивает свое (супрематическое) всемогущество и получает «выход» (маленькая белая чашечка в верхнем углу), где становится возможным единение с Богом. В квартире Стерлигова этот образ стоял на мольберте под стеклом, а на нем, спускаясь к центру квадрата, висел православный крест, как будто преображая его «ничто» в черноту пещеры на иконе «Рождества Христова». 14 апреля 1968, Воскресение, на Пасху Христову, Стерлигов пишет: «Важно то, что квадрат супрематический сейчас заключен, окружен купольным сознанием. Сим победиша. В четверг, 11 апреля, темные силы бесновались у стен чашно-купольного бытия, стремились повалить чашно-купольный дворец, но падали и подыхали у самого его подножия. Над дворцом Чаши-Купола: «Да воскреснет Бог и расточаться врази Его!». Преображается в глазах Стерлигова и «Белый квадрат»:  «Подыскивая в прошлом собрата квадрату, взор останавливается на Вознесении в Коломенском шестнадцатого века. Этот нравственный результат богатых живописных отношений оставляет где-то внизу намазанное грязным на грязном, хотя в этой грязной луже и очень много красок. Белое на белом есть нравственный подвиг современности, а грязное на грязном – безнравственный поступок некоторых современников».

А в «Композиции с Богородицей» из центрального квадрата появляется иконоподобный образ «Владимирской Богородицы», любимой иконы Стерлигова.

Так 1920-е годы, отвергающие традицию, богоборческие, таинственным образом преображаются в чаше-купольном бытии. Стерлигов пишет: «Вчера, тридцать первого января, в первый раз вслух сказал: «Двадцатые годы победили». Доказательство: появление чашно-купольного бытия. Прочее – пыль, прах, ничего не принесло». И еще: «Не воспоминания прабабуси, а торжество двадцатых годов сейчас, с точки зрения сегодняшней проблемы в целом. Приготовление сегодняшней формы. Институт Чаши. Купольное сознание». «Двадцатые годы уже оправданы землей, но надо, чтобы они были оправданы Небом. Старание к тому – купол и чаша».

В окончание хотелось бы отметить важную черту искусства Стерлигова, которая является самым сильным моментом в его свидетельстве. Это понимание прекрасного, созвучное иконичному. Прекрасное есть открывшаяся Истина, она дается, приходит к художнику сама, как благодать, и вызывает чувство радости от возможности быть ей сопричастным, а не придумывается в процессе творческих исканий. Малевич также понимал Истину как то, что является, то, что объективно и чему нужно следовать. Но Истина, являющаяся в супрематизме – анонимна, безразлична к человеку, призывающая раствориться в себе. Супрематический квадрат, ее воплощение, висел над смертным одром Малевича, а сам он был погребен в супрематическом гробу. Для Стерлигова же все иначе:

«А что такое поиск в искусстве? Приличнее – что такое искания в искусстве? Очевидно, искания происходят до искусства. В самом искусстве никаких исканий уже нет. (А тем более поиска). Когда искания кончились, тогда и родилось искусство. Произведение искусства – результат всего в данную минуту его окружающего, результат всего сейчас. Тут и сам исполнитель, художник, и чириканье вот именно этого воробья, и царь, сейчас сидящий на троне, и ветер, пробежавший над рожью, смерть старичка Бернара, вонь самосвала и так далее. Повторю: если произведение искусства произведение, то предварительные искания остались позади него. А кроме того, действительно есть художники, которые не ищут, а находят (слова Пикассо). Что с ними делать? Где их писк, то бишь поиск? Тут надо организовать поиск поиска… Лично я ничтожество потому, что, раздавленный чудесами Божьего мира, отвратительно их исполняю и никак не успеваю искать. Утром, открыв глаза, вижу – опять!.. О! Господи, я, ничтожество, не забыт Тобою! Когда же искать?  Конечно, не терпится спросить: какой поиск пробивается в «Илиаде»? Какой поиск виден в «Пире во время чумы»? Какой поиск торчит из бороды автопортрета Сезанна? И, наконец, в чем обнаруживается поиск (прости, Господи!) во Владимирской Богоматери? Каждый человек перед началом всякого дела глаголет тайно или мысленно: Господи Иисусе Христе, Сыне Единородный Безначального Твоего Отца… Вот что происходит, а не поиск». Стерлигов стремился не к поиску, а к свидетельству об Истине, которой был причастен, на том языке, который изучал. И цель этого свидетельства – одна: песнь хвалы Богу:

«Раз. Ты кто?
Два. Я – ты. Кто ты?
Раз. Ты – я.
Два. Нет нас.
Раз. Есть мы.
Два. Из тьмы.
Раз. Должно быть. Кому?
Два. Кто радуется. Тому.
Раз. И тем, кто в горе.
Два. Для тех, кто есть.
Раз. Для тех, кто нет.
Два. Для тех, кто песнь.
Раз. Царю побед…
Два…
»