Культура и мифология в изображениях Распятия 

Культура и мифология в изображениях Распятия 

Интенции

Заголовок статьи[1] отсылает к докладу «Культура versus мифология: или о мифо-логичности или мифо-нелогичности нашей религиозной жизни», который  протоиерей Богдан Огульчанский прочел во время Успенских чтений 2007 г. Отражая наше стремление продолжить начатый автором разговор, данная отсылка проясняет одну из ключевых интенций этого текста: с помощью истории иконографии Распятия рассмотреть в более широкой исторической перспективе поднятые автором вопросы о критериях различения религиозной и мифологической символики и о соотношении мифо-логичного и мифо-нелогичного в (современной) христианской жизни. Сообразно этому замыслу, богатую коллизиями и фундаментальными трансформациями историю иконографии Распятия (последние во многом являются результатом «перевода» Евангелия на язык  различных культурных традиций) мы попытаемся увидеть сквозь призму драмы взаимоотношения культуры и мифологии. Своеобразной отправной точкой будут служить при этом несколько общих историко-культурных гипотез, которые, как представляется, могут дать ключ к пониманию некоторых из упомянутых  трансформаций. Краткое и поневоле схематичное изложение этих гипотез будет предшествовать обращению к собственной теме статьи. Ограниченные рамки текста, конечно же, не позволят нам хотя бы в общих чертах представить всю историю иконографии Распятия. Речь пойдет лишь о ее определенных моментах, наиболее значимых с точки зрения нашей проблематики.  При этом мы будем опираться в основном на фундаментальный труд Гертруд Шиллер[2],  предлагая свое толкование осмысленному в нем богатейшему фактологическому материалу.

Первая часть. Ключевые гипотезы и понятия

Дорациональное, рациональное и над-рациональное сознание: три стадии в становлении человека и культуры

  1. Первая гипотеза обнаруживает определенную параллель между историей культуры и историей человека, в том смысле, что каждая культура, как и каждый человек в идеале (!), проходит в своем становлении три основных стадии.

Начальную, хорошо изученную стадию можно назвать дорефлексивной (дорациональной), мифологической или докультурной (соответствующую историческую эпоху, как правило, именуют также «архаической», «синкретической», «мифопоэтической», «дологической» и пр.). Это обозначение обусловлено тем, что  основными характеристиками этой стадии являются невычлененность индивидуального «Я» и нацеленность на простое повторение унаследованных моделей поведения (До определенного возраста дети, как правило, говорят о себе в третьем лице, а представители современных первобытных народов, отвечая на соответствующие вопросы исследователей, объясняют причины своих действий тем, что так поступали их предки в «первоначальные времена»).

Вторую, также хорошо изученную  (в том числе – на примере античного движения «от мифа к логосу»),  стадию можно назвать рефлексивной (рациональной), или антимифологической. Поскольку ее основное содержание составляет преодоление мифологического сознания (разрушения мифологического синкретизма), одним из ключевых моментов которого является обращение мышления на самое себя. (NB: обозначения «рациональное» и «рефлексивное», конечно, носят условный характер, поскольку речь здесь идет об определенной культурной парадигме, а не об определенном типе мыслительной деятельности человека). Обозначенные преодоление ни в коем случае не приводят к отказу от мифа как жанра слова: на этой стадии он, безусловно, сохраняется, но становится инструментом для выражения иного, немифологического, содержания.

Наконец, третью, пока мало изученную стадию, можно назвать  над- или пострефлексивной (над-рациональной), поскольку тип культуры, а точнее тип осуществления человека в мире, который складывается здесь, представляет собой некий очень сложный и с трудом поддающийся описанию феномен «на самой границе» рационального (выражение С. Аверинцева), включая рациональное как свою составную часть. В известном смысле, переход на эту ступень, который обуславливается  кризисом антимифологической установки и реализуется благодаря частичной реактуализации некоторых основополагающих принципов мифа, представляет собой  конец истории. Во-первых, определяющее над-рациональное мышление, хрупкое «на границе» рационального позволяет человеку и культуре преодолеть историческую ограниченность разумной стадии, не отказываясь при этом от ее безусловных и неотменимых завоеваний – свободы и достоинства человека. Во-вторых, именно на этой стадии человек приобретает качества, исключительно важные с точки зрения его жизни с другим человеком: способность к дифференциации и самотрансценденции  (выходу за рамки привычных установок и схем восприятия),  готовность принимать иное как иное, и пр.

Упомянутый переход на третью, над-рациональную, ступень ни в коем случае не следует мыслить как результат действия некоей логической необходимости, для которой человек служит лишь слепым орудием. Напротив, речь идет исключительно о возможности, которую открывает перед ним кризис антимифологической установки и осуществление которой требует от него последовательных усилий, направленных на преобразование себя.

Будучи исключительно сложным феноменом, над-рациональное мышление  представляет собой «узкий путь», по которому идут немногие. Там же, где этот путь оказывается не найденным, стремление преодолеть границы рациональной (антимифологической) парадигмы нередко заводит человека в тупик мышления анти- или иррационального, родовыми чертами которого являются догматизм, религиозная нетерпимость, демонизация чужого, поляризация противоположности «мы» и «они» и мн. др.  В своих внешних приметах антирациональное мышление близко над-рациональному, так что их соотношение может быть лучше всего  описано с помощью бессмертного афоризма Владимира Набокова: «Комическое и космическое разделяет один свистяший ´с´».

  1. Вторая гипотеза, а вернее, группа гипотез, касается европейской истории и полагает, что обозначенный путь — от мифа к логосу (культуре), а затем к преодолению границ логоса в рамках над-рационального сознания — в этой истории был пройден дважды: сначала древними греками, затем – т.н. «новыми европейскими народами». (Именно так, по нашему убеждению, можно объяснить многочисленные параллели между историей этих народов и историей древних греков, которые – начиная от дорики и готики – обнаружыл  Освальд Шпенглер в своей книге «Закат Европы» и которые сами Шпенглер истолковал в смысле идеи превращения любой культуры в цивилизацию).

В VIII-VI вв. д.н.э. (архаическая, или дорическая, эпоха) в созданных греками памятниках появились  первые признаки движения от мифа.

В V-IV вв. д.н.э. (классическая эпоха) это движение достигло своей кульминации, когда на его волне греки  создали классическую модель полиса, философию, литературу и европейскую культуру в целом.

В конце IV в. д.н.э. (эллинская эпоха) оно обнаружило свои границы – так было положено начало кризису античной культуры, который затянулся на многие столетия и составил основное содержание эпохи эллинизма.

Вместе с тем, в конце того же IV. в. д. н.э. в истории древнегреческой культуры (прежде всего – в написанных в форме космогонического мифа платоновских диалогах «Тимей» и «Критий») обнаружились первые признаки реактуализации некоторых принципов мифологического сознания. Согласно нашей гипотезе, эти признаки можно интерпретировать как знак начала перехода этой культуры на самую высшую, над-рациональную ступень. Свое наиболее полное воплощение этот процесс получил в христианстве, которое знаменовало преодоление многовекового кризиса античной культуры, и становление которого было связано с постепенным усилением мифологической компоненты в составе используемых им образов, метафор, символов и ритуалов. Обращаясь к терминологии Богдана Огульчанского, христианство можно определить как «мифо-логический» феномен, поскольку конститутивным для самых точных его воплощений является напряженный и нуждающийся в постоянной поддержке баланс мифа и логоса, — отношение взаимного дополнения и взаимного ограничения, лучшей характеристикой которого могла бы служить христологическая формула «неслиянно и нераздельно» [3]. Данной формулой можно описать также специфическую для надрационального мышления трактовку всех ключевых противоположностей культуры. Соответственно, его можно назвать также  возвышающимся над противоположностями, или над-противоречивым.
Внимательный читатель без труда заметит, что представленная трактовка христианства как над-рационального феномена  очевидным образом противоречит нашему  тезису о над-рациональном мышлении как венце культуры: как известно, христианская культура Средневековья не стала последним словом европейской истории, но в определенный момент (эпоху Нового времени или модерна) была поставлена ею под вопрос.

По нашему убеждению, это очевидное противоречие можно объяснить, в первую очередь, специфической ситуацией, в которой оказались новые европейские народы (кельты, германцы, англосаксы, славяне и пр.), и их возрастающей ролью в истории Европы.  В противоположность грекам и римлянам, эти народы  (во всяком случае – их «безмолвствующее большинство» (А. Гуревич)), приняв христианство, все-таки остались «варварами», потому что к моменту встречи с Евангелием они еще не успели «войти в осевое время» (выражение  К. Ясперса), т.е. пройти свой путь «от мифа к логосу» (культуре). Как следствие, христианизация этих варваров по сути дела обернулась «варваризацией» христианства, что особенно явственно ощущалась на уровне народной культуры Средневековья, но прочитывалось и в памятниках культуры высокой.  Например, изображение Троицы как существа с тремя головами в Средние века было принято даже в некоторых центральных церквях. Применительно к первым векам христианизации этих народов, можно говорить о процессе постепенного приспособления христианских (над-рефлексивных) символов и образов к потребностям мифологического (дорефлексивного) сознания. Иными словами здесь мы сталкиваемся с феноменом тотальной ремифологизации христианства, обратном по отношению к конститутивной для становления христианской культуры частичной реактуализации некоторых принципов мифа в контексте иной, немифологической культуры. Мифо-логичное, словами о. Богдана Огульчанского, превратилось здесь в мифо-нелогичное.

В определенный момент, а именно во второй половине XII-XIII вв. (готическая эпоха), эти народы начали свое движение от мифа, на волне которого в XIV-XVIII вв. сложились такие феномены как (северное) Возрождение, Реформация, секуляризация, Просвещение и культура Нового времени в целом. В полном согласии с логикой этого движения, эти народы поставили под вопрос унаследованную ими традицию, в качестве которой фигурировало, однако, не христианство в его высшей форме, а его превращенная, мифологизированная модель. (Соответственно, из обихода «высокой культуры» постепенно исчезли все феномены, появление которых можно трактовать в смысле средневековой ремифологизации, или «варваризации», христианства).

Так выглядят основные гипотезы, которые определяют наш взгляд на историю иконографии Распятия. Отталкиваясь от них, мы можем конкретизировать теперь ряд тезисов, которые попытаемся обосновать с помощью изложения этой истории.

Сначала мы обратимся к раннехристианским и византийским памятникам, чтобы показать, что становление канонического изображения Распятия было связано с постепенным усилением мифологического начала, которое в этом изображении было «неслиянно и нераздельно» сопряжено с немифологическим.

Затем будут рассмотрены изображения Распятия, созданные в VII-XII вв. к северу от Альп. С их помощью мы попытаемся проиллюстрировать тезис о постепенной ремифологизации христианства в культуре «новых европейских народов»[4].

Наконец, в поле нашего внимания окажутся изображения Распятия второй половины XII-XVI вв. Анализ этих изображений должен показать, что уже во второй половине XII в. (т.е.  задолго до того, как близкие явления в Италии были легитимированы стремлением к возражению античных образцов) в культуре новых европейских народов обнаруживаются признаки «открытия человека», открытия природы и открытия истории[5] — феноменов, которые можно истолковать как знаки начинающегося преодоления этими народами мифологического сознания.

Но прежде всего — завершая введение в последующее изложение – попытаемся  немного детальнее описать мифологическое сознание, а также назвать основные пути рождения культуры из мифа.

Архаическое сознание (архаический способ бытия человека в мире).

Краткая характеристика 

В качестве первой, основополагающей характеристики мифологического сознания следует назвать его индифферентность по отношению к моральным, нравственным и эстетическим проблемами. Не чувствительная к ним первобытная община подчиняла все свою жизнедеятельность цели сохранения и умножения человеческого рода, т.е. решала исключительно задачи экзистенциальные, практические.

Казалось бы, это обстоятельство оправдывает все еще не преодоленную во многих языках привычку обозначать первобытные народы понятием «примитивные». Между тем, принять это обозначение можно лишь с большой оговоркой. Дело в том, что первобытные народы пользовались для решения упомянутых  практических проблем совершенно непрактичными, с нашей точки зрения, и весьма не примитивными механизмами. С учетом этого, мифологическое сознание, столетиями трактуемое в качестве донаучной, т.е. несовершенной, формы видения (познания) мира, можно назвать исключительно совершенной формой укоренения человека в нем. Значимость  феномена укоренения человека сделалась особо ощутимой в начале ХХ в., когда исключительную насущность приобрела проблема его отчуждения, осмысленная как культурный, а не просто социальный феномен. Вероятно, именно это обстоятельство, т.е. осмысление  связи между отчуждением человека и фундаментальными основаниями европейской культуры, послужило основной причиной наблюдаемого в ХХ веке нового открытия мифа, в ходе которого традиционное  противопоставление «мифы и действительность» уступило место стремлениям осмыслить «миф как действительность».

Первый из упомянутых «непрактичных» механизмов, с помощью которых первобытный человек пыталась решить свои экзистенциальные, практические задачи, можно условно обозначить как заботу об  обеспечение кровной связи общины с предкам, духами и богами — обитателями «того мира», под которым изначально  понимался весь мир за границами обжитой, т.е. прежде всего космизированной территории племени. (Со временем он переносился общиной на небо или под землю). В представлениях первобытного человека «тот мир» отождествлялся с хаосом (точно так же как «этот мир» отождествлялся с космосом) и мыслился источником всех его бед. Здесь – корень конститутивной для архаического человека демонизации чужого, не вполне преодоленной и человеком современным.

Второй выработанный первобытной общиной механизм сохранения и размножения человеческого рода можно обозначить как постоянную заботу о поддержании порядка в космосе, под которым понималась не только упорядоченная территория племени, но и периодическое чередование универсальных космических противоположностей день-ночь, жизнь-Смерть, лето-зима и пр. Община, иначе говоря, должна была заботиться о постоянном переходе этих противоположностей.

В той или иной мере двум обозначенным целям служили все архаические символы и ритуалы. В нашем контексте следует сказать несколько слов лишь об одном из них. А именно – о космогоническом символе древа мира, некоторые черты которого, как мы увидим дальше, были использованы в изображениях Распятия Христа.

            Архаическое сознание в зеркале космогонического символа древа мира

Подобно его основным модификациям (мировая ось, мировая гора, храм, крест, триумфальная колонна, космический человек и пр.), древо мира служило, прежде всего, определению центра мира. Соответственно, его воздвижением завершался любой космогонический ритуал и миф и начиналось любое освоение общиной новой территории, необходимой предпосылкой которого считалась ее космизация с помощью мирового древа.

В вертикали дерева, как правило, четко различались три космические зоны: корни, у которых часто изображались змеи или драконы, символизировали подземный мир, вершина, у которой часто изображались птицы – мир богов, ствол – мир людей (илл. 1) Тем самым дерево соединяло три космические зоны и служило мостом, по которому боги спускались вниз к людям, а жертвы доставлялись вверх к богам. (Соответственно, древо иногда включало изображения как объекта жертвы, так и ее субъекта – бога).

Горизонталь дерева иногда определялась плоскостью, обозначенной двумя осями координат. На их концах изображались 4 животных, 4 мифологических существа или 4 дерева. В этом случае горизонталь древа символизировала 4 космических направления, 4 времени года, 4 части суток и т.д.

Гораздо чаще горизонтальную ось дерева обозначали изображенные по обе его стороны пары персонажей (два человека, две птицы, два мифологических существа, иногда – Солнце и Луна). Эти пары служили для олицетворения универсальных космических противоположностей. Как правило, они изображались строго симметрично и в профиль, представляя собой зеркальное отображение друг друга. Устойчивость этого типа изображения, выработанного различными народами, независимо друг от друга, можно объяснить тем, что зеркальная симметрия наилучшим образом выражала «идею» перехода противоположностей. Подобно основанным на периодическом ритме танцу или орнаменту, эта симметрия (решающее значение здесь играл магический принцип «подобное вызывает подобное») служила поддержанию периодического чередования универсальных космических оппозиций, которое должна была обеспечить первобытная община. О том. что зеркальное отображение мыслилось архаическим человеком в качестве смысловой, а не просто пространственной противоположности, свидетельствуют, среди прочего, представления о различной значимости правой и левой стороны, о чёрте как зеркальном отображении бога, о «том мире» как зеркальном отражении «этого мира», об обратном древе шамана, которое находится на небе и растет кроной вниз и пр.)

Помимо сторон мирового древа, универсальные космические оппозиции могла олицетворять любая противоположность, с которой сталкивался в своей практике первобытный человек: две части племени, муж и жена, правое и левое, сырое и вареное и пр. Соответственно, целям поддержания космического порядка, как и «идее» кровной связи с тем миром, была подчинена в конечном итоге вся его жизнь. Именно это обстоятельство обуславливало синкретизм мифологического мышления, не проводившего демаркационной линии между различными сферами деятельности и не знавшего противоположности между профанным и сакральным.

Что же касается разрушения этого синкретизма, то его обусловил целый ряд взаимосвязанных факторов: уже упомянутое обращение мышления на самое себя; открытие естественных причин природных и социальных явлений  («открытие человека и природы»); связанный с ним  интерес к внешнему, чувственно-постигаемому облику вещей; обособление моральной проблематики от проблематики экзистенциальной («познание добра и зла»); обособление космологии от космогонии и пр.

Вторая часть. Распятия Христа в зеркале христианской иконографии.

К истории переосмыслений

Источник переосмыслений: Распятие Христа в евангельских текстах и толкованиях отцов Церкви

Различаясь в некоторых деталях и дополняя друг друга, канонические Евангелия описывают событие Распятия следующим образом. Христа распяли между двумя разбойниками,  осужденными одновременно с ним. На Кресте была прикреплена табличка с обозначением Его вины на еврейском, греческом и латыни: «Иисус Назорей, Царь Иудейский». Прохожие «злословили» Иисуса («э! разрушающий храм, и в три дня созидающий! спаси Себя Самого и сойди со креста»), первосвященники и книжники насмехались над ним. Один из солдат, наполнив губку уксусом (вином), дал Ему пить. Смерть Христа сопровождалась солнечным затмением и землетрясением. Мертвые восстали из гробов. Завеса Храма, закрывающая самое святое, разорвалась на две части.

Солдаты, принимавшие участие в казни, разделили одежды Христа и бросили о них жребий. (Иоанн упоминает также несшитый хитон.) Их командир, сотник, засвидетельствовал после Его смерти: «Истинно, Человек Сей был Сын Божий».

Согласно синоптикам, у Креста стояли две женщины из Галилеи, которые сопровождали Иисуса — Мария Магдалина и другая Мария, а также Саломея. Четвертое Евангелие говорит о трех Мариях: матери Иисуса, ее сестре Марии Клеоповой (другая Мария синоптиков) и Марии Магдалине; кроме того, оно указывает на любимого ученика, в котором традиция видит самого евангелиста Иоанна.

Всего по данным Евангелий Иисус произнес на Кресте семь слов: согласно Матфею и Марку, перед Смертью он молился словами 22-го Псалма «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?». Лука упоминает молитву Иисуса: «Отче! прости им, ибо не знают, что делают», обращение к  покаявшемуся разбойнику «истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю». Иоанн сообщает о диалоге Распятого с матерью и любимым учеником, которому он поручил заботиться о ней «Жено! се, сын Твой», «Се, Матерь твоя!», а также передает последние слова Иисуса «Жажду» и «Совершилось».

Иоанн повествует также о солдатах, которые пришли, чтобы  перебить голени  распятым, но оставил Иисуса, потому что тот был уже мертв. Один из солдат пронзил копьем Его ребра, и оттуда тотчас истекла кровь и вода.

«Деяния Пилата», составляющие основную часть апокрифического Евангелия от Никодима (V в.), добавляют, что  Христос во время Распятия был опоясан платком, и что на Него был надет терновый венец. Кроме того, это Евангелие дает имена некоторым участникам Распятия: разбойникам (Дижман и Геста) и капитану, который пронзил ребра Христа (Лонгин). Когда солдата, давшего Христу губку с уксусом, назвали Стефатоном – неизвестно.

Гертруд Шиллер различает в богословии Креста, разработанном отцами Церкви, три основные схемы, каждая из которых расставляет свои акценты в толковании Распятия.

  1. Смерть Христа как исполнение пророчеств о страдании Мессии и как жертвенная смерть за грехи людей. Так, «Послание к Евреям», предписываемое традицией апостолу Павлу, представляет Христа как «Первосвященника исповедания нашего», жертвенная смерть которого означает завершение всех жертв Ветхого Завета. Эту же мысль выражает Павел в  Первом послании Коринфянам (1 Кор. 5, 7) говоря о Христе как о пасхальном агнце. Павел разрабатывает также типологию Адам (как источник греха и смерти) – Христос (как источник Божьей благодати)  (Рим. 5, 14-15)
  2. Смерть Христа как победа над смертью и сатаной. В этом толковании указания на Страдания Христа уходят на второй план, уступая месту утверждению Его вечного царствования. Ранняя теология, прежде всего — Блаженного Августина, трактовала Смерть Христа как событие, охватывающее весь космос и знаменующее начало конца времен. Согласно этому толкованию смерть была для Него переходом к вечному царствованию, а Его Крест, соответственно, служил знаком триумфа и победы[6].
  3. Понимание Страстей «в аспекте преемства и общности Господа со Своими», т. е. уверовавшими в него. В «Посланиях» Павла (к примеру, Римлянам 6,3 сл., 2 Кор 11 и 2 Тим.  2, 11) речь шла о сопричастности Смерти и Воскресению Христа. Эта сопричастность достигалась верой и таинствами (крещением и причастием),  которые понимались, прежде всего, в аспекте эсхатологическом, как приближение второго пришествия Христа: «Ибо всякий раз, как вы едите этот хлеб и пьете чашу, — вы смерть Господа возвещаете, пока Он не придет» (Кор. 11, 26).

Животворящий крест и древо мира: архаического символ в раннехристианских и византийских памятниках

  1. Первыми (сохранившимися?) изображениями Распятия считаются каменные геммы, предположительно созданные в долине Нила во II-III вв. Исследователи полагают, что они возникли в еретических кругах и служили в качестве амулетов (с. 100[7]), — во всяком случае, у нас есть все основания утверждать, что здесь мы имеем дело с ярким образцом архаизирующего толкования события Распятия.

Малюнок1_500

Так, гемма, в настоящее время находящаяся в Британском музее (илл. 2), представляет значительно схематизированное изображение обнаженного Христа, которого с двух сторон окружают по 6 столь же условных фигур (предположительно – апостолов). Подобно парам противоположных персонажей в символах древа мира, апостолы изображаются в профиль и представляют собой зеркальное отображение друг друга. Сообразно своей значимости (еще один признак архаического изображения), фигура Христа в два раза превосходит масштабами фигуры апостолов. Условность изображения Распятия подчеркивается также тем, что земля, на которой располагаются фигуры, едва намечается  горизонтальной линией, а Крест – горизонтальной балкой. Таким образом,  гемма (здесь можно увидеть принципиальное отличие между религиозной и мифологической символикой) представляет Распятие Христа не как одно из центральных событий Священной истории, а как компонент внеисторической, космической драмы. По совокупности обозначенных причин, изображение Распятия приближается к космогоническому символу — древу мира.

Если верно предположение, согласно которому магические геммы относятся ко II-III вв., то их появление можно считать скорее исключением, объяснимым именно их принадлежностью еретическим кругам. Хотя Петр считал «слово о Кресте» сутью евангельской проповеди (Кор. I, 18-25, 11), и хотя Пасха в качестве христианской праздновалась иерусалимской общиной уже во II в., первые христиане не торопилось  изображать не только само Распятие Христа, но и Страсти Господни в целом.        Впервые тема Страстей была представлена в пластике римских саркофагов 340-400 гг. Основываясь на фактах, приведенных Шиллер, это обстоятельство можно интерпретировать как знак определенного смещения акцентов в рамках христианского благочестия. Первые христиане исходили из веры в Воскресение, их интересовало скорее спасительное  воздействие, оказанное Смертью на Кресте, чем само историческое событие Распятия. Напротив, в IV в. в центре внимания верующих оказался Страстной путь, в это время в Иерусалиме начали литургически вспоминать события Распятия (с. 13).

Между тем, обращаясь к этой теме, саркофаги IV в. изображали не Распятие как таковое, а ограничивались лишь символическими указаниями на него. В подобном качестве могли выступать, к примеру, триумфальный крест, соединенный с лавровым венцом (символ Страстей и Воскресения Христова), жертвоприношение Исаака, сцены пленения Петра и Павла и др.). Только в V в. место символических указаний на Распятие заняли его конкретные изображения.

В исследовательской литературе этот весьма примечательный отказ первых христиан от изображения Распятия, как правило, объясняют двумя причинами: страхом перед визуализацией этого самого страшного вида смерти и отсутствием античных прообразов. К данным объяснениям, как нам кажется, следует добавить еще одно. А именно – опасную близость конкретного исторического события, Распятия Учителя из Галилеи, признанного уверовавшими в Него обетованным Мессией и сыном Божьим, к традиционным языческим жертвоприношениям. (Напомню, что Его Смерть очень рано была осмыслена в качестве искупительной жертвы, которую Бог принес за грехи людей).  Чувствительные к этой близости, первые христиане могли остерегаться того, что  переведенное на язык зрительных образов, Распятие Христа будет воспринято в качестве подобной архаической жертвы. Во всяком случае, Никейский собор запретил пластические изображения Распятия именно потому, что, будучи «грубо чувственными», они были особо подвержены опасности идолизации.

  1. Первые допускающие точную датировку (сохранившиеся?) изображения Распятия были созданы почти одновременно, ок. 430 г. Речь идет о деревянном рельефе двери Римской базилики Санта-Сабина (илл. 3) и о резной пластинке из слоновой кости из собрания Британского музея (илл. 4).

Малюнок2

Илл.3

Малюнок3

Илл.4

Отличные друг от друга, эти изображения существенным образом отличаются и от только что описанной магической геммы. Потому что отсылают к конкретным библейским текстам и содержат элементы пространственно-временной локализации. (В этих фактах можно увидеть одно из фундаментальных отличий религиозного символа от мифологического).

Так, рельеф базили, изображая Христа между двумя разбойниками,  включает элементы архитектуры, которые подразумевают Иерусалим, и тем самым намекает на то, что Христос был распят перед городом (Евр. 13,12). Cвязь с библейскими текстами подчеркивается здесь и благодаря дифференцированной трактовке разбойников: в соответствии с библейским повествованием один из них поворачивается к Христу, другой – отворачивается от него.

Аналогичным образом рельеф из слоновой кости представляет Лонгина, поднявшего руку для удара копьем, а потому является первым изображением Распятия, содержащим указание на определенный момент визуализируемого события. Кроме того, Крест, по-видимому, отсылает к действительному Кресту, возведенному на Голгофе в память о Распятии (с. 101). В противоположность гемме и деревянному рельефу, Крест изображается не в центре, а смещается к краю изображения. Как следствие, Распятие рельефа носит не репрезентативно-символический, а скорее иллюстративно-повествовательный характер, чему в немалой степени содействует и реалистичность изображения. Хотя Лонгин нанес удар копьем в тот момент, когда Христос был уже мертв, Он изображается с открытыми глазами. В сочетании с фронтальным расположением и вытянутыми воль Креста руками Его открытые глаза символизируют победу над смертью, которую здесь олицетворяет также повешенный на дереве Иуда; Христос, таким образом, предстает здесь как триумфатор.

Если еретическая гемма-амулет выполняла исключительно сакральную (здесь – защитную и целительную) функцию, обеспечивая владельцу сопричастность Христу как архаической жертве и посреднику между мирами, то первые собственно христианские изображения, помимо сакральной, выполняли также функцию дидактическую; они представляли Христа как обетованного Мессию и иллюстрировали некоторые ключевые постулаты христианской веры. (Здесь — следующее отличие религиозной символики от мифологической).

  1. Миниатюра Кодекса Рабулы (илл. 5), иконографически восходящая к Константинополю, представляет полностью развитый тип изображения Распятия, как он сложился на Востоке.

рабула

Кодекс, иллюстрируемый изображениями на полях, был написан на сирийском языке в 586 г, позже его пополнили вшитые полностраничные иллюстрации. Точное время создания этих иллюстраций, к которым относится и наша миниатюра, не установлено. Основываясь на сохранившихся памятниках, исследователи сходятся, однако, в том, что Распятие кодекса представляет собой форму изображения, распространенную на Востоке в VI в. (с. 102).

На заднем плане миниатюры вы видим горы Агра и Гареб (гора Гареб упоминается в Иер 31, 39). Христос, 4 гвоздями пригвожденный к Кресту, изображен между двумя разбойниками. В противоположность западным памятникам, он одет в пурпурный коломбион (туника без рукавов) с золотыми полосами, что представляет Его как царя и Бога.  

С правой стороны от Христа изображены Богородица и Иоанн-Богослов. Иоанн в одной руке держит книгу, другую печально подносит к лицу. Богородица простирает к Христу обе руки, закрытые платком, тем самым выражая скорбь и боль. Лицо Христа (в противоположность более ранним, строго фронтальным изображениям) повернуто немного направо, туда, где находятся Богородица и Иоанн; тем самым изображение указывает на столь важные для Иоанна последние слова Христа, обращенные к матери и ученику.

С левой стороны от Христа изображены три женщины, упомянутые у Матфея, – благодаря этому здесь возникает намек на симметрию.  Ее подчеркивают расположенные по обе стороны Креста Лонгинус и Стефатон, которые (как и разбойники) представляют  почти зеркальное отображение друг друга. Стефатон, держа в одной руке ведро, другой протягивает Христу губку с уксусом, закрепленную на палке. Одетый в тунику с рукавами Стефатон является здесь представителем иудеев, тогда как Лонгин – вооруженный мечом солдат в короткой юбке и наколенниках – представляет  римлян. Лонгин вонзает копье в правый бок Христа. Из раны от копья, как и из ран от гвоздей, течет кровь. Разбойники изображаются с открытыми глазами, что показывает, что они еще живы, выражения их лиц отличаются друг от друга. У подножия креста солдаты бросают жребий об одежде Христа. Они связаны друг с другом живыми жестами. Над головой Христа располагается табличка с надписью его вины. Солнце над табличкой частично прикрыто, Луна персонифицирована, как это часто бывало в античных изображениях (с. 102).

Обращаясь к богословским толкованиям Смерти на Кресте, Шиллер проинтерпретировала это и близкие ему современные изображения Распятия следующим образом. Отдельные персонажи и определенные мотивы Распятия воплощают важные, с точки зрения веры, события, в которых сбывается предсказание пророков и раскрывается смысл Смерти на Кресте. (Примечательно, что миниатюра одновременно визуализирует несколько следующих друг за другом событий библейского повествования). Крест стоит между двумя разбойниками (ср. Лк 23, 33, но также – Ис 53, 12). Табличка указывает на Христа как на Мессию. Луна и Солнце, сообразно античным представлениям, предстают как знаки власти. (На Востоке они, возможно, обозначали и космические события, которые произошли после смерти Распятого). Последние слова Христа обращены к Богородице и Иоанну, которые изображены на более предпочтительной, правой, стороне и — в качестве скорбящих — предстают как свидетели смерти. Таким образом, Смерть Христа выражается здесь опосредовано, с помощью знаков траура и свидетельства (С. 103).

Жребий об одежде упомянут в псалме22 (21), 19. Согласно раннехрстианскому толкованию, несшитый хитон представляет собой символ нераздельного единства человеческой и божественной природы в Иисусе Христе, а также символ единства Благой вести (Евангелия). Жребию об одежде в Евангелии от Иоанна предшествует ее разделение на 4 части. Это число может быть интерпретировано как символ распространения Евангелия в четырех частях света и четырех небесных направлениях. Соответственно, бросающие жребий воины означают также разделение одежды. Тем самым они олицетворяют и распространение Евангелия по всему миру, хотя их число часто ограничивается тремя. (В более поздних изображениях на жребий указывают также нож и игральный кубик) (с. 103).

Распятой на Кресте и повторяющей его форму фигурой Христа выражается еще одна мысль. Четыре направления, в которые указывает Крест, обозначают космос. Крест символизирует всемирное значение смерти Христа (Эф 3, 18 сл). Своими распростертыми руками он объединяет иудеев и эллинов, олицетворенных в образах Стефатона и Лонгина, друг с другом и с Богом.  В образе Христа, распятого на Кресте олицетворяется, таким образом, не только победа над смертью, но и сила, которая охватывает весь мир, действуя во всех направлениях, и которой, согласно Посланию к Ефесянам, является любовь. Крест стоит на Голгофе; она почти всегда присутствует на восточных изображениях и трактуется  как центр мира[8] (там же).

 Стефатон и Лонгин, олицетворяя доставку уксуса прямо перед смертью Христа и открытие бока сразу после Его смерти, представляются  как пара противоположностей по обе стороны Креста, хотя, по сути дела, не имеют ничего общего друг с другом. Христос изображен с открытыми глазами, не смотря на то, что во время удара копьем он был уже мертв. Согласно Зах 12,10 удар копья является указанием на Мессию, согласно Апк 1, 7 — знаком грядущего возвышения Христа. Вода и кровь, вытекшие из раны в Его боку (Ин 19, 34) трактовалась как источник божественной жизненной силы, которой становятся причастны крещенные. Так, Августин сравнивал открытое копьем сердце Христа с открытой дверью жизни, чрез которую вытекли таинства церкви: кровь – для прощения грехов, вода – для крещения.

Противоречие «живой» — «мертвый» в изображении Распятия (которое не могло быть камнем преткновения для над-рационального мышления) указывает на двойственную природу Христа, представляя Его одновременно и как Бога и как человека. Он умирает на Кресте как человек и своей смертью побеждает смерть как Бог. (В VI в. еще нельзя было изобразить Христа мертвым). Крест интерпретируется как эсхатологический знак, Распятый – как вечно возвышенный Господин. Все персонажи подчинены Распятому, и, тем не менее, Живому – все они интерпретируются в аспекте божественной и человеческой природы Христа. Только в этом смысле, по мнению Шиллер, можно объяснить то обстоятельство, что миниатюра представляет Стефатона и Лонгина как пару противоположностей  (с. 103 сл.)

Интерпретируя сказанное в русле проблематики статьи, можно сказать, что перед нами – иллюстративно-повествовательное изображение, которое представляет конкретное, локализуемое в пространстве и времени историческое событие и носит дидактический характер, воплощая в зрительных образах современное богословское толкование смерти на Кресте. Вместе с тем, это изображение, равно как и богословские интерпретации, на которое оно опирается, реактуализует ряд мифологических представлений, выраженных в т.ч. в символе древа мира.

Так, Крест с Распятым располагается строго фронтально в центре изобразительного поля, обозначает центр мира, задает четыре космических направления, а также объединяет противоположности с помощью двух персонажей, которые располагаются по обе его стороны, представляя почти зеркальное отображение друг друга. Кроме того, миниатюра дифференцирует правую и левую сторону и устанавливает связь между значимостью фигур и их масштабом. Равно как и намек на симметрию, выраженный в противопоставлении Богородицы и Иоанна справа и трех женщин слева, упомянутое «почти» имеет принципиальное значение. Потому что является одним из аргументом в пользу того, что цитирование элементов архаического символа  древа мира ни в коем случае не возвращает миниатюру в исходное архаическое измерение: в качестве центра мира здесь фигурирует место совершения конкретного исторического события (Голгофа); началом, объединяющим мир, предстает не архаическая жертва, а любовь; зеркальная симметрия персонажей по обе стороны Креста объединят не только космические противоположности жизни и смерти, но и культурно-исторические противоположности иудеев и эллинов. Таким образом, конкретное историческое событие – Распятие Христа — трактуется миниатюрой как элемент внеисторической, космогонической драмы, но при этом не прекращает быть конкретным историческим событием.

  1. Еще более отчетливо элементы древа мира цитируются в ампулах, которые предположительно были созданы в Иерусалиме около 600 г. и служили паломникам напоминанием о Святой земле. (Усиление репрезентативно-символического, сакрального начала по отношению к началу иллюстративно-дидактическому здесь можно объяснить жанром изображения). Многие из этих ампул представляют Крест с надписью «ΕΛΑΙΟΝ ΕΥΛΛΟΥ  ΖΩΗС» (древо жизни). Над Крестом часто располагался лишь бюст Христа, по обе стороны от него находились разбойники, Солнце и Луна и два изображенных в профиль коленопреклоненных персонажа, по-видимому, паломники. Нередко Крест изображался в виде пальмового Креста и располагается на горе, из которой вытекают четыре реки рая. Такие «сrux florida» подразумевали древо жизни рая, либо «lignum vitae» Апокалипсиса[9].
  2. Наряду со сложными, многофигурными, ранневизантийское искусство знало также простое, трехфигурные изображения Распятия: Христос (в центре), Богородица (справа), Иоанн (слева). Примером подобных изображений могут служить нательные крестики конца VI-VII вв. (илл. 6).

 

Древнейшие из них изображают Христа стоящим на облаке.  На Его руках и ногах видны раны от гвоздей, но сами гвозди отсутствуют. Эти факты свидетельствуют о том, что крестики представляют возвратившегося Христа Апокалипсиса (Откр. 1, 7) (с. 105).

Около 600 г. место этого Христа здесь занял Христос Распятый, руки и ноги которого были пригвождены к Кресту гвоздями. Между тем, и эти более поздние версии  сохранили исходное эсхатологическое измерение: облако превратилось здесь в суппенданеум – подставку, на которой стоял Христос (с. 106).

2_500

Представляя возвратившегося и возвышенного Христа, эти крестики (в противоположность собственно мифологическим символам) играли двоякую роль: не только приобщали верующего к Нему, но и напоминали ему о необходимости постоянно бороться с грехом, приближая тем самым Его второе пришествие. Иногда крестики изображали также ангела над Крестом и череп Адама под Крестом, который, согласно легенде, был похоронен на Голгофе.  Предполагают, что череп впервые пополнил арсенал иконографических элементов Распятия в Сирии; начиная с IX в., этот элемент получил широкое распространение в иконографии. Изображение Адама под Крестом можно объяснить в смысле типологии Христос-Адам.

  1. Следующее важное новшество в истории иконографии Распятия демонстрирует византийская икона первой половины VIII-IX в. из Синайского монастыря (илл. 7):

Малюнок4

Христос изображается здесь с сильно стилизованным терновым венцом и закрытыми глазами, которые обозначают Его смерть. Тем самым икона уже не ограничивается иносказательным указанием на смерть Христа, но изображает ее непосредственно. Эту принципиальную новацию – закрытые глаза Христа — исследователи возводят к рисунку игумена Синайского монастыря Анастасия Синаита (ок. 640 — конец VII/начало VIII века), который он использовал в споре с монофизитами. Закрытые глаза Христа, равно как и кровь и воду, вытекшие из Его раны, Анастасий трактовал как доказательство человеческой смерти, а, соответственно, и человеческой природы Христа. Кроме того, подчеркивание Его телесной смерти на Кресте имело важное значение в контексте спора с иконоборцами (726-843): в физической смерти и инкарнации Христа противники иконоборчества видели аргумент, оправдывающий возможность Его изображения.  (Не исключено, что первые подоные образцы появились уже в VII в.)

Одновременно, Синайская икона свидетельствует об усилении в изображении Распятия символически-репрезентативного начала и представляет собой важный шаг на пути превращения сложного многофигурного изображения Распятия в простое. Число персонажей  сокращается. Кресты разбойников отодвигаются далеко назад, предоставляя место Богородице и Иоанну; солдаты под Крестом уменьшаются в размерах и становятся почти невидимыми; пейзаж, представляющий конкретные горы на заднем плане исчезает, вместо него изображены две стилизованные скалы  впереди (с. 106).

Если закрытые глаза, означающие Смерть Христа, подчеркивают его человеческую природу, то на Его божественную природу указывают почитающие Его ангелы. (На эмалированной табличке XI в. возле ангелов над Крестом находится надпись-свидетельство: «Esse Deus et rex coeli» (« Это Бог и Господин неба»)) (там же).

Богородица и Иоанн выделены за счет размеров, укрупнены, они изображаются здесь как представители общины, искупленной Смертью Христа. Это их значение подчеркивает дуга, которая символизирует кровь и воду, вытекшие из боковой раны Христа и, словно пунктиром, ведет от Него к Богородице.

Подчеркивание струи крови, которая в миниатюре Кодекса Рабулы была едва намечена, свидетельствует о том, что Смерть Христа в этот период все больше начинает пониматься в качестве искупительной жертвы.

  1. Общая линия развития раннехристианской и византийской иконографии Распятия – от живого Креста к мертвому — нашла свое логическое и историческое завершение в каноническом изображении этого события, которое окончательно сформировалось лишь в XI в. Примером такого изображения может служить мозаика монастыря Осиос Лукас (ок. 1025, илл. 8).

Малюнок5

Мозаика представляет собой типичную для византийского искусства Х-ХI вв. трехфигурную композицию, над головой Христа изображаются Солнце и Луна, у подножия Креста – череп Адама. С Христом Адама  соединяют две извилистые линии, которые символизируют кровь, текущая из Его ран. В отличие от памятников  IX-X вв., мозаика в своей визуализации смерти Христа не ограничивается изображением склоненной в сторону головы, закрытых глаз и кровоточащих ран, но добавляет к ним согнутые в локтях руки и новое положение тело, которое провисает вследствие того, что Он стоит на суппенданеуме.

В соответствии с представлениями византийской церкви, тело Христа (как и в Синайской иконе) остается неповрежденным, поскольку Его жертвенная Смерть, «воплощенная с помощью изображения» предвосхищает Его вечное возвышение, и поскольку мертвый Христос является источником настоящей жизни (с. 110).

Предельно лаконичное, это изображение отказывается и от ангелов, поэтому роль свидетельницы перенимает указывающая на Христа Богоматерь, тогда как поднесенная к лицу рука Иоанна символизирует траур и скорбь.

Кровь и воду, вытекшие из раны в боку Христа, здесь символизирует луч. Это обстоятельство является весьма показательным: хотя основой изображения является чувственное восприятие, оно не ограничивается подражательным реализмом, но преобразует изображаемое с помощью четких форм-формул, тяготеющих к геометрическим.  Подражательно-реалистическое, иными словами, здесь возвышается к условному, типологическому, но от этого не становится типолочическим.

По мнению Шиллер, подобные мозаике «монуменатльные изображения являются иконоподбными статуями в смысле надысторического репрезентативного образа. Изображение возвысилось к недвижимому. Для действия и яркого выражения эмоций уже не осталось места» (с. 110 ). В этой характеристике, с которой мы можем согласиться лишь отчасти, нам представляется уточить смысл понятия «надысторический репрезентативный образ». Хотя икона изображает мертвого Христа, она, тем не менее (мотив, характерный для византийского иконографии) воссоздает его слова, обращенные к матери и любимому ученику: «Жено! се, сын Твой», «Се, Матерь твоя!». Тем самым – вопреки своему вневременному, репрезентативно-символическому характеру, мозаика  сохраняет связь с конкретным историческим событием и открывается по направлению к актуальному «здесь и сейчас». Как следствие настоящее (выраженное в обращениях к Богородице и Иоанну) объединяется здесь с прошлым (череп Адама) и будущим (суппенданеум как символ грядущего возвращения Христа). Здесь можно увидеть еще одно отличие между религиозной и мифологической символикой. Если мифологический (архаический) символ не знает времени, т.е. носит доисторический  характер, то символ религиозный (христианский) является надысторическим в том смысле, что преодолевает или снимает время, знаменуя собой свершение времен.

Подводя итоги, можно сказать, что этому поразительному по своей лаконичности и емкости изображению (в нем можно увидеть яркую манифестацию над-рефлексивного мышления) удается возвысить над противоположностями временного и вечного, космического и исторического, индивидуального и типологического, умопостигаемого и чувственно-воспринимаемого, реалистического и условного. Вероятно, именно здесь, в достигнутом каноническим изображениям Распятия поразительном равновесии обозначенных противоположных качеств можно увидеть объяснение удивительной устойчивости этого изображения, которое сохраняет свою актуальность на протяжении почти 1000 лет.

От животворящего Креста к древу мира: изображения Распятия, созданные в VII-XI вв. к северу от Альп и адаптация христианских символов к фундаментальным потребностям архаического сознания

Характеризуя изображения Распятия, созданные в VII-VIII вв. к северу от Альп,  Шиллер говорит о восточных влияниях, преобразованных орнаментальным и геометрическим искусством времен переселения народов, — кельтов  в Ирландии, саксов в Британии и вестфранков в Галлии (с. 113). Основываясь на этой формулировке, легко подумать, что преобразование заимствованных византийских образцов касалось здесь одной лишь внешней формы изображений. Мы же попытаемся показать, что оно затрагивало также их суть. (Напомню, что для мифологического сознания, носителями которого были обозначенные народы в эпоху их переселения, орнаментика и геометризм были не внешней формой, а принципами, укорененными в самой структуре их бытия в мире).

  1. Самыми ранними изображениями Распятиями, созданными к северу от Альп, являются каменные стелы VII в., которые были найдены в районе рек Рейна и Мозеля, а также созданные почти одновременно с ними ирландские каменные кресты. Одна из этих стел (илл. 9, конец VII в.) состоит из двух расположенных друг над другом крестов.

Малюнок6

Цоколем служит диагональный крест, для германцев — целительный знак. Над ним возвышается равнобедренный греческий крест с расширенными концами, который сливается с предельно схематизированным образом Христа. Верхняя часть Его рук располагается горизонтально, нижняя – вертикально, голову – подобно нимбу-орнаменту —  окружают три маленьких креста. Составленная из двух этих частей, стела должна была обозначать превосходство символа новой веры над старым целительным знаком (с. 114). Между тем, она свидетельствует, скорее, о том, что победа новой веры над старой оказалась пирровой. Потому что Христос в этом, равнодушном к подражательному реализму и совершенно лишенном каких бы то ни было намеков на исторические реалии, изображении, предстает в виде внеисторической, архаической жертвы (космического человека как разновидности древа мира), становясь тем самым заложником прежних верований и представлений.

О низведение животворящего Креста к архаическому символу древа мира можно говорить и применительно к ирландским крестам, которые первоначально включали лишь орнаментальные рисунки. По-видимому, именно эти кресты послужили прообразом пластических изображений Распятого, которые – вопреки запрету Никейского собора — начиная с IX в. получили широкое распространение в Западной церкви. (Связь полнофигурных изображений Распятия со специфическим благочестием новых европейских народов можно обосновать, так сказать, и от противного: тем, что в итальянских церквях подобные изображения также долгое время были запрещены).

  1. К VII в. относится нательный крестик франков (илл. 10).

2_500

Этот крестик, безусловно, опирается на византийские образцы, однако демонстрирует существенное отличие от них, так как отказывается не только от облака, но и от символизирующего его суппенданеума. Тем самым изображенное здесь Распятие утрачивает эсхатологическое измерение,  наличие которого отличает христианский символ от мифологического.

  1. Связь с «абстрактным орнаментальным искусством» Шиллер обнаруживает, к примеру, в Распятии из ирландского евангелиария 750-760 гг. (илл. 11).

4

Точнее – в характеризующих его симметрии извилистых линиях одежды Христа  (с. 113). (Еще один признак «абстрактного орнаментального искусства» можно усмотреть в том, что ноги и руки Христа словно бы «пристегиваются» к Его одежде). В противоположность восточным памятникам,  Лонгин изображается слева от Креста, причем так, что струя крови из раны Христа стекает на его поднятое вверх лицо. Шиллер видит здесь первое указание на легенду, согласно которой кровь Христа излечила больные или ослепшие глаза Лонгина. В нашем контексте важно подчеркнуть, что благодаря этому изображению здесь получает буквальное воплощение идея кровной связи верующих с Христом, которая в византийских изображениях Распятия, скорее, выступала в качестве метафоры. То же касается и принципа симметрии. В противоположность большинству византийских памятников этот принцип не просто намечается здесь,  но осуществляется с исключительной строгостью, типичной именно для архаического изображения, где он был укоренен в самом способе бытия. К сказанному следует добавить, что Христос изображается здесь строго фронтально, хотя и римское, и византийское искусство к тому времени уже отказалось от подобного типа изображения.

  1. Германцам удалось преодолеть влияние «орнаментального и геометрического искусства» во второй половине XIII-IX вв., когда мастеров начали обучать преподаватели, приглашаемые императорами из Рима и Византии. Соответственно, изображения Распятия, которые создавали эти мастера (а затем ученики этих мастеров) демонстрировали гораздо более тесную связь с византийскими и римскими прообразами. Между тем, заимствованные образцы, к которым относились, прежде всего, трех- и пятифигурные композиции[10], и здесь подвергались весьма значительной и показательной трансформации.
  2. Господствующим типом изображения в книжной миниатюре и рельефах из слоновой кости IX в. был живой Христос с вытянутым вдоль Креста телом и широко распростертыми руками: Царь- триумфатор, который принес себя в жертву, победив Смерть на Кресте. Иногда Христос стоял на подставке, но в основном изображения отказывались от суппенданеума. Точно также из них исчезли все элементы пространственно-временной локализации, позволяющие локлизовать их как историческое событие, а не как сердцевину космической драмы: за крайне редкими исключениями каролингские, а затем и оттонские распятия не изображали холм, символизирующий Голгофу, не писали имен изображенных персонажей, не воссоздавали слов, обращенных Христом матери и Иоанну и пр. Надвременное или упраздняющее время, таким образом, превратилось здесь в лишенное времени; религиозный символ приблизился к мифологическому.

У живого Христа часто подчеркивались кровоточащие раны. Причем кровь, в противоположность византийским изображениям, здесь уже не намечалась с помощью  правильных геометрических линий, а изображалась почти  реалистическим образом,  близким реалистическому.

Начиная с 820 г., кровь, струящаяся из ног Христа, в каролингских изображениях часто увлажняла голову змея, который располагался у подножия Христа (илл. 12).

5

Змей символизировал грех, победу над которым одержал Христос. В этом смысле его появление на изображениях можно считать полностью соответствующим христианскому вероучению. Но все же нельзя не заметить, что разместив змея там, где византийские изображения размещали Голгофу с черепом Адама, каролингское Распятие вплотную приблизилось к архаическому символу древа мира, у подножия которого часто изображались змеи и хтонические чудовища. Особенно ясно эта опасная близость ощущалась там, где змей изображался с открытыми глазами, и где его заменяли дракон или скорпион.

Около 830 г. без всяких внешних влияний Реймская школа создала еще один тип изображения Распятия: висящее на Кресте тело, изогнутое вправо или влево, склоненная в строну или падающая на грудь голова, согнутые руки, падающие вниз пальцы, иногда – закрытые глаза. Утрехтская псалтырь, предлагающая первый образец этого типа[11], помещает возле Христа фигуру человека с чашей, в которую течет кровь из раны в Его  боку. Тем самым псалтырь подчеркивает связь смерти на Кресте с таинствами Церкви, которую в более поздних изображениях будет символизировать новый, неизвестный раннехристианскому и византийскому искусству образ – Экклезия, собирающая Его кровь в чашу (с. 116).

Помимо Экклезии, в каролингско-оттонскую эпоху (высокое Средневековье)  изображение Распятия пополнил целый ряд новых типов и мотивов: космологическая символика, символы господства Христа, грехопадение Адама, воскресение мертвых, персонификация жизни и смерти, Агнец Божий как символ жертвенной смерти, т.н. «Стул милости», Добродетели прибивают Христа к Кресту и др., живой Крест и др.

Ограниченные рамки статьи не дают нам возможности хотя бы коротко остановиться на этих новым мотивах и типах. Поэтому здесь нам хотелось бы кратко  коснуться только одного из них: противопоставления старой и новой Церкви.

 Около 830 г. в сакраметарии Дрого, созданном в школе Метца, Экклезия у Распятия была изображена вместе с пророком Исайей, который – как представитель Ветхого Завета — с почитанием смотрел на Христа. Подобным образом рельеф из слоновой кости, созданный ок. 900 г. объединяет Экклезию с чашей и персонификацию Иерусалима: обе фигуры указывают на Христа и смотрят на него (с. 122).

Между тем, около 850 г. на смену этому гармоничному соединению у Креста приходит конфронтация. Экклезия как представительница христианской церкви и Синагога как представительница ненавидящих Христа иудеев изображаются как антагонисты. При этом Экклезия – так выглядит первый, самый ранний тип подобной конфронтации — низвергает Синагогу, лишая ее знаков ее могущества (с. 123).

Еще одну, более позднюю разновидность подобного антагонистического изображения представляет рельеф из слоновой кости, примечательным образом созданный X в. той же школой Метца (илл. 13).

Малюнок7

В композиции доминирует Распятый. По правую сторону от Него (перед Богородицей) находится Экклезия, которая наполняет чашу Его кровью, по левую (перед Иоанном) – Синагога, которая уходит от Креста, хотя  и смотрит на него (там же). Тем самым Экклезия и Синагога занимают в изображении Распятия то же место, которое раньше занимали Лонгинус и Стефатон. (Последние, впрочем, здесь не исчезают, а перемещаются в другую, более низкую зону изображения). Замена старой пары противоположностей новой полностью меняет смысл одного из значимых моментов изображения Распятия. Если византийские памятники в образах Лонгина и Стефатона символизировали упразднение на Кресте розни между эллинами и иудеями, т.е. снимали противоположность между своими и чужими, то каролинско-оттонские изображения возвращают эту рознь, по сути дела, изображая с помощью низвергающей Синагогу Экклезии, победу своих.

Это искажение исходного смысла Распятия в искусстве к северу от Альп представляется нам весьма показательным: за крайне редкими исключениями оно не поднималось до высот, достигнутых византийским искусством; свойственное последнему чудесное равновесие временного и вечного, космического и исторического, индивидуального и типологического, умопостигаемого и чувственно-воспринимаемого, реалистического и условного постоянно нарушался здесь в пользу одной из обозначенных противоположностей: условного, внеисторического, типологического и космического.

От символа к батальной сцене: открытие человека, природы и истории в изображениях Распятия второй половины XIIXV вв.

Наиболее распространенный тип иконографии Распятия позднего Средневековья представляют собой многофигурные сценические композиции, значительно расширившие число изображенных участников события. Сначала это расширение произошло за счет персонажей библейской истории, почти забытых в западном искусстве эпохи раннего и высокого Средневековья [12], затем их круг пополнили персонажи, не известные Библии.

Свой рассказ о многофигурных сценическиех композициях Шиллер открыла переислением изменений, которые наблюдались в истории изображения Распятия, начиная с XIII в. «Традиционная парная группировка персонажей постепенно устраняется; тем самым нивелируется и ее символическое значение. Число фигур увеличивается, однако теперь все они персонально участвуют в событии, потому что перестают быть типами, с которыми связываются определенные идеи… Позднее Средневековье интересует отображение событий на Голгофе» (с. 164). С интересом к историческим событиям соединяется «новая установка благочестия»: стремление реализовать с помощью художественных средств «человеческое страдание и смерть Иисуса», которое в последующие столетия будет определять «все изобразительное искусство Запада». В соответствии с этой установкой «Мария и Иоанн утрачивают свою типологическую функцию и предстают как люди, исполненные боли и траура». (Широко распространенным мотивом этого времени становятся обморок Богородицы, грудь которой на некоторых изображениях пронзает меч; часто ее обнимает и поддерживает Иоанн). При этом реалистический характер изображения касается «не только смерти Иисуса и по возможности точной передачи событий на Голгофе в соответствии с библейскими текстами, но и человеческих реакций и эмоций всех, кто сопережил смерть Господа» (там же). (Ту же тенденцию автор увидела в целом ряде феноменов: богословско-мистической литературе, которая, начиная с Бернарда Клервоского (10911153), размышляла о персональной сопричастности человека Страстям Господним; опыт   Франциска Ассизского (11821226), у которого стремление к этой сопричастности приобрело реальные формы; а также мистерии, которые по инициативе странствующих монашеских орденов начали разыгрываться в Италии во второй половине XIII в.).

По мнению Шиллер, упомянутое стремление к отображению в искусстве событий на Голгофе определялось двумя причинами: 1. крестовыми походами на Святую землю, которые пробудили интерес к историческому событию Распятия, и 2. латинским завоеванием Константинополя, благодаря которому Запад в большем объеме познакомился с восточным искусством; следствием этого знакомства в XIII в. стало заимствование им некоторых византийских мотивов (там же).

Значимость обозначенных факторов очевидна. И все же, их едва ли можно считать достаточным объяснением столь фундаментальных трансформаций, которые обнаруживает изобразительное искусство этого периода.

Во-первых, аналогичное «оживление»: усиление экспрессивности и реалистичности изображения — можно было наблюдать в то время и в образах, никак не связанных с евангельскими событиями.

Во-вторых, мотивы, заимствованные в восточном искусстве, в искусстве западном были подвергнуты существенным трансформациям, что исключает возможность видеть в заимствовании главную причину осуществленного последним поворота. (О факте  преобразования заимствованных образцов писала и сама Шиллер, подчеркивая, что оно  ограничивалось мотивом и не касалось структуры изображения, которое здесь стремилось объединить отдельные персонажи и группы в целостную композицию (там же)).

Каким же иным образом можно объяснить выше описанные поворотные процессы? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к изображениям Распятия XV в., в которых эти процессы, как кажется, получили свое наиболее полное воплощение и логическое завершение.

Около 1400 г. к северу от Альп широкое распространение получил новый тип изображения Распятия, основу которого составляла гора в память Страстей Господних с расположенным на ее склонах Иерусалимом. Весьма разнообразные, изображения этого нового типа имели несколько общих черт. Из них полностью исчезла Экклезия. Сотник и некоторые свидетели происходящего, как правило, изображались в виде благородных рыцарей в современной одежде (часто – на лошадях), кроме того изображение включало богато одетых дам в качестве зрительниц происходящего. Напротив, воины, бросающие жребий об одежде Христа, как правило, представлялись в виде неотесанных мужланов и объединялись в жаровую сценку, смешенную по отношению к центру изображения (с. 170). Соответственно, этот мотив полностью утратил космологическое значение, которое имел в Византии.

Один из показательных примеров этого нового иконографического типа представляет собой изображение Голгофы из церкви Св. Андрея в Кельне (1410-1440, илл.    14). Кресты с Христом и разбойниками, как и в большинстве изображений этого типа, отодвигаются здесь на задний план; благодаря этому образуется обширное пейзажное пространство, способное вместить большое число персонажей. Соответственно, Крест – в отличие от подавляющего большинства более ранних памятников – уже не является здесь формальным и смысловым центром изображения, одновременно утрачивая и связь с древом мира, черты которого цитировало, либо в качестве которого выступало Распятия в искусстве раннего и высокого Средневековья.

Согласно убедительной трактовке Шиллер, в этой картине «несложно увидеть воздействие мистерий, в которых принимал участие весь народ». Подтверждением тому могут служить новые, не упомянутые в Библии персонажи, родиной которых были именно Мистерии: жены бюргера с ребенком на руках, парни, глумящиеся над Иоанном, нищий с ребенком у подножия Креста и пр. (с. 170). (Типичный для позднесредневековых изображений Распятия гротескный образ бросающих жребий был также заимствован из мистерий).

Малюнок8

Малюнок9

Выросшие из расширения литургического тропа, средневековые мистерии (их смысл точнее передает немецкое обозначение «страстные игры») составляли один из компонентов народной культуры Средневековья и представляли яркий образец приспособления христианских тем, сюжетов и образов к потребностям мифологического сознания: представляя собой – как и карнавал — всенародное действо, они по сути дела выполняли функцию космогонического ритуала. (Судя по исчезнувшей Экклезии, участие в подобных мистериях, т. е. достигаемая с его помощью сопричастность Распятию как центральному элементу архаической космической драмы, играла для позднего Средневековья более значимую роль, чем приобщение к Христу посредством церковных  таинств).

В XV в. картины, изображающие мистерии, появляются в алтарях, что является очевидным свидетельством процесса, начало которому было положено во второй половине XII-XIII вв.: постепенного повышения удельного веса народной культуры в культуре высокой, церковной. Именно этот процесс, как нам кажется, явился глубинной причиной трансформаций, которые можно было наблюдать в христианском искусстве, начиная со второй половины XII-XIII вв.: в них можно увидеть результат услившегося воздействия культуры «новых европейских народов», «безмолствующее большинство» которых в ту пору начало свое движение от мифа, постепенно открывая для себя природу, историю, мир и самих себя. (Соответственно, золотой фон средневековой живописи сменился синима небом, искусство начало демонстрировать интерес к пейзажному пространству, типы превратились в индивидуальности, умопостигаемые символы в чувственно воспринимаемые образы и пр.). Новый интерес к историческому событию Распятия, сопровождаемый потребностью в сопереживании Распятому был, иначе говоря, ни чем иным, как следствием интереса человека к самому себе, познанием им самого себя как существа исторического (а не только космического).

Конечно, этот тезис нуждается в гораздо более дательном обосновании, которое мы не можем предложить в рамках данной статьи. Поэтому здесь нам остается ограничиться двумя аргументами, которые, как кажется, подтверждают связь начавшихся во второй половине ХII–XIII вв. поворотных процессов со специфической ситуацией новых европейских народов.

  1. Как показала Шиллер, первые изображения Распятия, в которых можно обнаружить выше обозначенные тенденции, были созданы именно к северу от Альп (с. 165).
  2. Авторы первых итальянских Распятий, демонстрирующих аналогичный поворот (Николо Пизано, Симоне Мартини и Дуччо) испытали влияние готического искусства Германии и Франции.

От символа к аллегории:  реформаторские изображения Распятия

Специфическую для реформаторских изображений трактовку Распятия можно проиллюстрировать на примере «Аллегории грехопадения и спасения», — картины, созданной в мастерской Лукаса Кранаха  в1529 г. Первоначально она представляла собой единую композицию, в центре которой находилось дерево, но затем была разделена по линии этого дерева на две части (с. 174).

Малюнок10Слева мы видим голые ветви, они символизируют древо смерти, справа — зеленые ветви, они символизируют древо жизни. В левой части картины (илл. 15) черт и смерть гонят голого человека – Адама – по каменистой земле по направлению к адскому огню.

Малюнок11

Рядом с ним у самого ствола  беседуют друг с другом Моисей и пророки, они оправдывают закон как «силу греха», обусловившую спасение. На заднем плане слева изображено грехопадение Адама – источник смерти и греха. В самом верху на троне в облаках восседает Мировой судья с пятью ранами Спасителя (там же). На заднем плане картины справа от дерева (илл. 16) виден лагерь кочующего народа Израилева и высокий образный крест с висящей на нем змеей Моисея.

Малюнок12

На переднем плане – полукруглый холст с распятым Христом. Его Крест подобен тому, который водрузил Моисей, он состоит из двух неотесанных балок. Распятый обращается к левой части картины. Там находится  Иоанн Креститель, он указывает на Христа обнаженному человеку, которому грозит смерть. На лицо человека льется струя крови из раны Христа. У подножия Креста — Агнец Божий с пасхальным флагом, он направляет взгляд зрителя к скале с пустым гробом, над которой изображено благовещение Богородице  и пастухам. К коленопреклоненной Богоматери спускается ребенок с крестом на плечах. Справа вверху облако, на котором Христос был вознесен на небо, указывает на Его грядущее возвышение. Перед гробом стоит Воскресший, изображенный как победитель над смертью и сатаной: в пасть дракона он втыкает древко флага (сейчас оно немного обрезано краем картины) (с. 174 сл.).

В контексте нашей проблематики важно подчеркнуть, что Крест с Распятым (типичным для Реформации образом) смещается из центра картины и располагается не фронтально, а под углом к зрителю. Тем самым он – как и Распятия в позднесредневековых изображениях Голгофы – утрачивает всякую связь с древом мира, что точно соответствует новому характеру изображения. Здесь оно полностью  утрачивает сакральную функцию, ограничиваясь  функцией дидактической. А точнее  – служит иллюстрации учения Лютера об оправдании, переводя это его на язык образов, понятный народу.

Согласно этому учению, прощение грехов осуществлялось Богом не на основе каких-либо правильных деяний человека, а на основании его веры в Христа. Для него  Ветхий завет был подготовкой, а еще точнее – антитезой Новому. Закону она противопоставлял Евангелие, грехопадению — смерть на Кресте, Моисею — Христа. Вслед за апостолом Павлом Лютер понимал закон Ветхого завета как «силу греха» (I Кор. 15, 56). В Иоанне Крестителе он видел посредника между двумя заветами.

Суть этого учение художники Реформации стремились донести до верующих с помощью больших пейзажных картин, которые противопоставляли друг другу грех и милость, и в которых участие Бога в жизни людей иллюстрировалась с помощью сцен из Ветхого и Нового заветов. Обнаженный Адам изображался здесь не только в контексте грехопадения, но и представлял грешного и нуждающегося в спасении человека, который был поставлен перед выбором между деградацией и спасением, законом и милостью (с. 174).

Сопоставленные реформаторских изображений Распятия со средневековыми  демонстрируют фундаментальную трансформацию, которую можно осмыслить в качестве еще одной линии преодоления новыми европейскими народами мифологического сознания. А именно  – обособление моральной и нравственной проблематики от проблематики экзистенциальной и космогонической. (Симптоматично, что в центре изображения теперь оказывается древо жизни и смерти, одновременно указывающее на спасение и грех, а не Распятие, которое в Средние века было тем или иным образом связано с космогоническим символом древа мира).

Кроме того, эти изображения  продолжают линию, названную раньше «открытием человека», так как реформаторы часто запечатлевали  здесь самих себя. В противоположность святым и донаторам средневековых изображений, участники реформаторского движения обращались не к Кресту, а к зрителю. Потому что задача изображения заключалась теперь не в том, чтобы сделать изображенного (а вместе с ним  и зрителя) сопричастным Распятому, а в том, чтобы помочь зрителю прийти к правильной вере.

[1] Статья  представляет собой сокращенную версию лекций, прочитанных  в Киевском Летнем Богословском Институте в 2013 г.  Версию текста с расширенным числом полномасштабных иллюстраций можно будет прочесть на сайте Центра Св. Климента.

[2] Имеется в виду семитомная  «Иконография христианского искусства» Гертруд Шиллер, первый том которой был издан в 1966, последний – в 1991 г. : Gertrud Schiller. Ikonographie der christlichen Kunst. 5 (in 7) Bände und Registerheft. Mohn, Gütersloh 1966ff.  Мы будем цитировать второй том, изданный в 1968 г.: Die Passion Jesu Christi.

[3] В расширенном толковании этой формулы мы следуем за С. Аверинцевым, который обосновал возможность подобного толкования следующим образом. О Спасителе «христианство учит как о Богочеловеке, совместившем в личностном единстве всю полноту божественной природы и всю конкретность человеческой природы. Специфично здесь отнюдь не учение о сверхчеловеческом посреднике между небесным и земным планами бытия. Образ «полубога» известен в той или иной мере самым различным религиозно-мифологическим системам. Но в том-то и дело, что Иисус Христос — не «полубог», т. е. не промежуточное состояние полу-божественности и полу-человечности, как бы средний член пропорции, но парадокс соединения обоих начал в их неумаленной степени. Позднее христианские богословы найдут для отношения Бога и человека в богочеловечестве Христа формулу: «неслиянно и  нераздельно». Эта формула дает универсальную для христианства модель отношений божественного и человеческого, духовного и предметного. В свое время греческая философия разработала учение о «не-страдательности» божественного начала, которой в этике соответствовал идеал ´атараксии´, т. е. абсолютной невозмутимости. Христианство, ознакомясь с этой концепцией эллинского идеализма, приняло ее; но для него божественная ´не-страдательность´ предстает ´неслиянно и нераздельно´ со страданиями Христа на кресте. Божественная слава Христа реальна не где-то над его человеческим унижением, но внутри этого унижения, в самом его средоточии. Поэтому наиболее общая форма христианского мышления и восприятия, живая и в новозаветных текстах, и в православной иконе, и в строках Данте, есть символ, не смешивающий вещь и смысл, как в языческом мифе, но и не разводящий их, а дающий то и другое «неслиянно и нераздельно».

[4] Последняя, конечно же, не носила в этот период повсеместного характера, но все же играла для культуры этого ареала определяющую роль.

[5] Метафоры открытия человека и мира  Яков Буркхардт использовал для описания культуры Ренессанса.

[6] Амвросий Медиоланский  (339-397) описывал, как Христос во время Вознесения поднимался подобно триумфатору с крестом как трофеем. Согласно этим свидетельствам, в Смерти на Кресте раскрылась божественная природа и сила Христа; соответственно, репрезетнтивные изображения, которые представляли теофанию Христа, его триумф в смерти опирались в значительной мере на римскую иконографию властителей.

[7] Здесь и далее в самом тексте даются ссылки на книгу Шиллер.

[8] К этому толкованию ср., к примеру, у Кирилла (умер в 386 г.): «Господь распростер на Кресте свои руки, чтобы обнять ими границы Ойкумены, тем самым гора Голгофа стала центром мира».

[9] Об этом более детально – в еще одном фундаментальном немецком источнике, 8-томном Лексиконе христианской иконографии: Kreuzigung. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Begr. von Engelbert Kirschbaum. Hrsg. von Wolfgang Braunfels. 8 Bde. Herder Verlag, Freiburg im Breisgau u.a. 1968–1976. Bd. 2, S. 610

[10] Этот тип – с Богоматерью,  и Иоанном, Лонгином и Стефатоном был распространен в Риме.

[11] Псалтырь была создана под влиянием позднеантичных, в не византийских образцов. На этом основании Шиллер отрицает возможность того, чтобы изображение смерти Христа было заимствовано в Византии (С. 116).

[12] Имею в виду разбойников, солдат, бросающих жребий, сотника, свидетельствующего о Христе, солдат, перебивающих голени распятым, Магдалину, Пилата, а также — группы мужчин и женщин, являвшихся свидетелями Распятия, либо насмехавшихся над Распятым.