Клепсидра незужитого часу Бруно Шульца

Дмитро Дроздовський

Ми любимо матерію як таку, пухнасту й шпаристу,
любимо її єдину містичну консистенцію. […]
любимо її розлад, її впертість, її солодку незграбність
«Трактат про манекени» з
«Цинамонових крамниць»
Б. Шульца.

 

Бруно Шульц — маг і чарівник польської літератури. Письменник польсько-єврейського пограниччя на теренах України. Творець свого магічного Макондо в літературі. Для Шульца таким собі Макондо став Дрогобич. Шульц — найкращий вияв магічного реалізму в польській літературі. Якщо хтось думає, що не варто використовувати поняття, які позначають тенденції в латиноамериканській літературі, для позначення аналогічних явищ, скажімо, в літературі європейській, то він помилятиметься. Річ у тому, що вперше термін «магічний реалізм» використав саме німецький критик Франц Рох для опису картини, що зображувала змінену реальність. Термін «магічний реалізм» щодо літератури вперше запропонував французький критик Едмон Жалу 1931 року. Він зазначав: «Роль магічного реалізму полягає у відшуканні в реальності всього дивного, ліричного й навіть фантастичного — тих елементів, завдяки яким повсякдення постає можливим для поетичних, сюрреалістичних і навіть символічних перетворень» (Цит. за: Шаршун С. Магічний реалізм. — Числа. — 1932. — № 6. — С. 229.). І вже згодом цей термін використовуватиме венесуелець Артуро Услар-Петрі для опису творів латиноамериканських письменників. Кубинський письменник Алехо Карпентьєр (до речі, друг Услара-Петрі) використав термін «lo real maravіlloso» в  передмові до своєї повісті «Царство земне» (1949).

Отже, ґенеза поняття, сьогодні знову актуалізованого у зв’язку з присудженням Нобелівської премії Марйо Варгасу Льйосі, європейська. Якщо на початку 30-х років поняття вже є зафіксованим, то можна припустити, що подібні тенденції існували й раніше, але остаточна кристалізація настала саме в 30-х. Експерименти з простором «магічного реалізму» — це 20-і й 30-і роки в німецькій літературі. Не буде перебільшенням припустити, що Бруно Шульц прекрасно орієнтувався в цих тенденціях. З одного боку, він був подібним до Канта — ніколи не виїздив за межі свого польсько-українсько-європейського Макондо-Дрогобича. З другого, він мав активне листування, творче спілкування з багатьма європейськими митцями того часу. По-третє, мистецька інтуїція — річ колосальна й незбагненна: майстер, а зокрема такий геній, як Шульц, міг інтуїтивно підійти до цієї тенденції в мистецтві, до особливого різновиду перетворення матерії в часі й навпаки.

Про поетику і філософію мистецтва Бруно Шульца в нас написано досить мало. Класики польського модернізму (Шульц, Віткаци, Ґомбрович) і досі не знайшли адекватного коду до свого прочитання. На цьому тлі монографія Єжи Фіцовського (1924-2006) постає яскравим винятком. Польський поет і літературознавець усе життя присвятив пошукам Бруно Шульца — пошукам його сліду на Дрогобиччині, в польській літературі. Протягом 60 років літературознавець збирав крупиці життя видатного митця, який загинув у нацистському ґето. Єжи Фіцовський із надзвичайною чіткістю змальовує атмосферу останніх днів Шульца, темну матерію історії, в яку митцеві довелося увійти: «Якщо, окрім відомої християнам надприродної постаті Ангела-Охоронителя, можна було б уявити й повірити в Диявола Хоронителя, якому б людина на дні нещастя довірила свою долю і повірила, що той її порятує, — то цю заступницьку, хоча й жахаючу роль можна було би приписати функціонерові дрогобицького Гестапо, гауптшарфюрерові Феліксові Ландау, «протекторові» Шульца, як його напівжартома називали. А прецінь, якби не він, Шульц радше за все не дожив би до кінця 1942 року. Виснажений, надзвичайно слабкий фізично, він не мусив би так довго чекати на кулю. Гестапівським убивцям не бракувало набоїв, і будь-якого приводу вистачило б (хоча і їх не раз не потребували), щоб прицілитися й завдати смерть комусь, у кого відібрали право на життя, як у представника єврейського народу, що його гітлерівська зооідеологія прирекла на винищення».

В полі зору Є. Фіцовського — не лише літературні тексти, а й графічна, епістолярна, критична спадщина. Український переклад цієї дивовижної праці нещодавно побачив світ у видавництві «Дух і літера». Переклад здійснено за виданням Фонду «Pogranicze», яке побачило світ у 2002 році, ще за життя самого Фіцовського. З польської монографію переклав А. Павлишин. Оповідання та повісті Б. Шульца українською мовою увійшли свого часу до видання «Цинамонові крамниці. Санаторій під клепсидрою (Львів, 2004). Твори Шульца перекладали Іван Гнатюк, Микола Яковина, Тарас Возняк, Андрій Шкраб’юк і Андрій Павлишин. Як зазначає у своїй передмові польський автор, ця книжка постає радше «книгою». Як ми знаємо, в українській мові традиційно вживається саме слово «книжка». Проте ця праця — це, умовно кажучи, «книга буття польського генія», це фундаментальна праця, в якій реконструйоване життя видатного Бруно Шульца. «Згадка про Бруно Шульца» (так називався перший нарис Фіцовського про Шульца) стала міфологічним життям Бруно Шульца. Для Шульца міф — чи не центральне поняття всієї творчості.

Є. Фіцовський говорить про те, що міф у Шульца можна «назвати міфом грішних ангелів, а водночас — заступаючого Месії: відбувається специфічна «дигресія» міфів. Від їхньої піднесеної іпостасі в одвічних міфологічних системах, через форми, покликані на службу буденності, аж до таких втілень міфу, які, здавалось би, розтринькують його первісне покликання, — пробігає низхідна лінія. Той занепад міфу є в Шульца підсиленням: міф оживає завдяки зануренню у прозу буденності. Контраст поміж езотеричною генеалогією міфу та його не олімпійською, приземленою доступністю є джерелом його нового ступеню, його захопливої сили. У твореній Шульцом дійсності «зступаючого міфу», який ушляхетнює дійсність, гармонії, цитри й арфи, рекламовані в газетах, то «отоді — інструменти ангельських хорів, а нині, завдяки прогресові виробництва, приступні за популярними цінами простому народові, богобійному людові — для покріплення сердець і благочестивої розваги»… «Міфологія Шульца, що здобула у творчості такий досконалий вираз, не була для нього лише мистецькою грою: вона виростала з автентичних глибин його індивідуальності. Він мав справу з міфами щодня, хоча давно вже попрощався з «геніальною епохою» міфотворчого дитинства».

І тут, на теренах отого міфу, який вироджується, в його калічних втіленнях вивільняється чар дешевизни, буденна метушня стає обрядом, настає зворотний процес: міфологічне вознесіння пересічності». Є. Фіцовський як ніхто інший точно окреслив цю міфологічну перспективу, в якій відбувається творення художніх образів у Шульца. Автора дослідження й письменника поєднує міфічний зв’язок, особливе духовне єднання. Шульц для Фіцовського — не просто об’єкт дослідження, а сенс усього життя. Все наукове життя Фіцовський присвятив лише одній людині…Як зауважує автор «Регіонів великої єресі»: «Біля витоків есеїв, зібраних у цій книзі, було осяяння. З огляду на мою занадто пізню дату народження, доля подарувала мені ті, ні з чим не порівнянні емоції, які відчуваєш, коли вперше читаєш твори Шульца, щойно в 1942 році. Так збіглося, що був то останній рік життя великого письменника…

Я випадково здобув адресу Шульца — і написав наївно, з екзальтацією вісімнадцятирічного юнака, що, може, йому то буде байдуже, але хай знає, що є хтось, для кого Крамниці були і є джерелом найвищого захвату і найбільшим одкровенням, що мені соромно, як я міг досі нічого не знати про «найбільшого письменника наших часів», — і щоб він не погордував культом, яким його оточує невідомий юнак. Я ще питав його про щось, дякував за все, висловив несміливе сподівання, що дочекаюся відповіді.

Я не знав, що адреса вже не актуальна, що Шульц, викинутий до маленької кімнатки в ґето, перебуває на межі життя, я не усвідомлював, як же невчасно я вибрався із тим листом. Щойно навесні 1943 року — через кілька місяців після трагічної смерті письменника — до мене дійшла звістка про його страхітливу страту. Тоді ж, утративши надію на те, що я скажу йому про мої Крамниці, я вирішив написати про це самому собі. То був також якийсь ірраціональний акт читацької вдячності».

Пропонована праця подає колосальний історико-фактологічний матеріал, що допоможе як читачеві, так і досліднику. Крок за кроком автор іде слідами Шульца, описуючи його становлення як генія від дитинства до останнього земного дня. «Бруно, який втішався особливою ніжністю матері, був об’єктом її посиленої турботи не лише з уваги на хворобливість і фізичну слабкість. її непокоїли й інші прояви — надмірна вразливість хлопчика, що боявся вийти без неї на балкон, полохливість перед однолітками, від яких він бокував і тікав у самотність, чи незрозуміла для всіх довкола чулість, яку він міг виявляти, годуючи цукром осінніх мух, що бились у скло.

Психічна непристосованість Бруно до співіснування з ровесниками ще відчутніше далася взнаки, коли він пішов у 1902 році до школи. Йому було вкрай нелегко пристосуватися до учнівської громади. Він був товариським, але недовірливим: не вмів поділяти з колегами їхнього стилю десятилітніх, не здужав зрівнятися з ними у фізичній вправності. Цей здібний учень — бо навчався він дуже добре — поряд із найвищими оцінками приносив іноді у шкільних табелях невисоку оцінку з гімнастики. Шкільні колеги іноді зневажливо називали його «розтелепою», але вчительський колектив уже незабаром переконався в його непересічних здібностях, які принесли йому з часом і визнання колег. Мови, історія, математика та природничі науки — то предмети, з яких він завжди мав відмінні оцінки. Проте від першого класу Бруно виявляв особливу любов до рисунку та польської мови. Досягненнями з цих предметів він дивував професорів уже від самого початку». Через багато років Шульц напише до свого приятеля Станіслава Іґнаци Віткевича: «Початки мого рисування губляться в міфологічній імлі. Я ще не вмів говорити, коли вкривав усі папери й поля газет карлючками, які приваблювали увагу оточення».

Постать Б. Шульца у книжці вписана в соціокультурний і мистецький контекст доби. Два центральні блоки видання — розділи «Регіони великої єресі» та «Околиці цинамонових крамниць», в яких подано спробу запропонувати літературознавчий ключ до розшифрування загадкових текстів. Також немаловажними є й розділи «Ідолопоклонна книга», «Самовидець і чужотворець», «Автопортрети і портрети», «Жінка — ідол і повелителька», «Ілюстрації до власних творів», «Остання казка Бруно Шульца» й, звичайно, «Деякі листи» (до Юліана Тувіма, Анджея Плешневича, Тадеуша Берези, Зенона Вашневського, Станіслава Іґнаци Віткевича, Тадеуша Войцеховського тощо). Листи дають багато як читачеві, так і досліднику творчості Шульца, вони відкривають перед нами неприховану психологію митця, його живу душу, яка промовляє до співбесідників. Це листи до близьких за духом митців, листи живі й надзвичайно цікаві для розуміння творчої психології. «Моя фантазія, форма чи письменницька міна мають, так само, як і Ваша, схильність до аберації в напрямку глузування, буфонади, самоіронії», пише Шульц у листі до Станіслава Іґнаци Віткевича. Або ж: «Ви мене навчили, що кожен стан душі, доволі далеко загнаний вглиб, провадить крізь ущелини й канали слова, — в міфологію. Не в застиглу міфологію народів та історій, — а в ту, яка під зовнішнім шаром шумує в нашій крові, плутається в глибинах філогенезу, розгалужується в метафізичну ніч… У тій міфологічній глибочіні Ви, мабуть, маєте угоду з Сатаною. Тут Ваші вірші перетворюються на трансцендент, із боку ремесла цілком незмірні, вони переступають міру рукотворних речей», зазначає він у листа до Юліана Тувіма. Окремий розділ монографії розповідає Юзефину Шелінську (кохану Шульца, саме їй було присвячено «Санаторій під клепсидроб»). Також праця Є. Фіцовського, як і будь-яке серйозне дослідження, місить реконструйований дослідником «календар життя і творчості».

Бруно Шульц — людина «не від світу цього». В образі звичайного провінційного вчителя сховано колосальну творчу енергію, яка могла б кардинально змінити світовідчуття доби, якби життя Шульца не обірвалося настільки рано в ґето. Шульц — мистець «синкретичний», його образу трансформуються в малярстві, в літературі, у графіці. Проте існує певний набір центральних мотивів, центральних ідей, які подорожують шульцівським метатекстом. Константи Шульца —  проблем взаємодії матерії, часу й людини (психології, духу, пам’яті). Ірина Макарик у своїй монографії «Перетворення Шекспіра» пише, що шекспірівські постановки Леся Курбаса — це «квантовий стрибок». Час у Шульца — поняття чарівне, але разом із тим і завжди психологічне. «Його міфічний час, слухняний і підпорядкований людині, будучи своєрідною еманацією зворушення, — був йому компенсацією за спрофанований повсякденний час, який невблаганно підпорядковує собі все, несучи події та людей на хвилі проминання. У своїй творчості Шульц запроваджує суб’єктивний, психологічний час, робить його реальним, об’єктивізує, підкоряючи йому, його законам потік подій. Те, що в казках буває ефектом чародійського закляття, наслідком дії магічних сил, які втручаються ззовні, у Шульца діється наче саме по собі, є неминучим результатом внутрішньої структури витворюваної дійсності, нагромаджуваних у ній напруг чи процесів «ферментації» матерії. Новий Шульцівський час підлягає точним законам психології, а, ставлячи під сумнів загальноприйняті принципи, — є міфічним притулком від неминучого проминання минулого», — пише Є. Фіцовський.

Бруно Шульц у творчості зробив квантовий стрибок. «Шульцівський час є «єретичним», себто новаторським, відмінним від зачовганих уявлень». Айнштайнівська відносність часу набуває тут особливої ваги. У цьому світі існують особливі квантові фізичні закони, і саме ці закони обґрунтовують парадоксальності. Людина в тому часі може бачити себе в різних часових інтервалах, людина може йти і весь час повертатися на те саме зачароване місце. Це циклічний простір і нелінійний час, у якому людина може  проходити крізь «кротові нори» — свої й чужі. «Однією з головних нав’язливих ідей у житті Шульца був страх перед захланним часом, перед його обмеженою місткістю. Тому в його творчості час є таким розлогим, ладним умістити в себе все…». Людина може випозичати час в інших, може одночасно перебувати в різних місцях. Це художній простір, що існує на принципах дивовижної міфічності. Як переконує Є. Фіцовський, усе в цьому просторі не випадкове: Шульц — митець «реалістичний», під чим ми розуміємо потужний зв’язок митецької свідомості з реальними подіями власного життя, зі своїм рідним Дрогобичем. Простір Шульца виростає з реальності, але переходить у площину міфічну. Все це зближує його з Маркесом, який перетворив свій маленький колумбійський світик на дивовижне Макондо. За словами Є. Фіцовського, рідне «місто Шульца, Дрогобич, тло й місце мало не всієї біографії письменника, його колиска й могила, було одним із провінційних міст Східної Малопольщі… Він народився вночі, і, довідавшись пізніше від матері, що липнева темрява привітала перші миті його самостійного існування, включив Липневу Ніч як важливий елемент до топографії своєї індивідуальної міфології, котру пізніше — як письменник — створить, міфології, що відкидала поточну удаваність зв’язків між речами, а водночас шанувала факти та місця біографії автора».

Також інший «поплічник» Шульца — Кафка зі своєю міфологією перевтілень, зі своїми лабіринтами несвідомого. За словами польського літературознавця, « процеси фантастичних метаморфоз — переміни людини у купку попелу, в таргана — відбуваються згідно з отим психохімічним принципом. Внутрішні напруження, наростання їх, примноження — призводять до різкої переміни; ми стаємо свідками нагромадження динамічних потенцій, а внаслідок їхньої реалізації народжується нова форма, нове втілення.

Ніщо не постає з нічого: духовні явища — реалізуються, матеріальні — розвіюються в прах. Постають створіння, що перебувають наче на межі уяви і втілення — проблематичні, з половинчастою реальністю. Такою є псевдофауна і флора, яка «з’являється у певних, точно визначених середовищах. Тими середовищами можуть бути старі помешкання, перенасичені еманаціями багатьох життів і подій — використане повітря, багате на специфічний інгредієнт людських марень, — звалища, збагачені гумусом спогадів, туги, безплідної нудьги. На такому ґрунті ця псевдовегетація швидко й поверхово кільчилася, щедро й ефемерно паразитувала, виганяла короткочасні покоління, які раптово й буйно розцвітали, щоб одразу погаснути» [Трактат про манекени]. Шульц дбає про градацію реальності, визначення її загущення. Він не оголює ілюзорності вищезгаданого опису, але вміщені в ньому явища пересуває в оту граничну сферу «яво-сну»…».

Ф. Кафка свого головного героя міг назвати просто «К.», розчиняючи авторське «Я» в  міфологічній магмі художнього тексту. Так само й Шульц постійно присутній у своїх творах: присутній в ілюстраціях, у зображуваних персонажах. «Мало не вся пластична творчість є своєрідний автопортретом, її особливий автобіографізм, перенасиченість винятковою, неповторною індивідуальністю творця… — усе це призводить до того, що ми постійно маємо справу з різними версіями подобизни автора, з усілякими варіантами його фізичного й духовного портрета. У вужчому, дослівному значенні — у фізіономічному сенсі — повсюдна присутність обличчя творця в його власній мистецькій творчості є мало не нав’язливою. З малюнків Шульца раз у раз визирає його обличчя — поміж інших облич із так само правдиво схопленою подібністю до осіб, сьогодні вже майже без винятку безіменних».

У прозі Шульца ми весь час існуємо в лабіринтах, у просторі амбівалентності. Цей світ справді постає вкрай багатошаровим. Так, навіть назва другої книжки Шульца — «Санаторій під клепсидрою» — містить подвійне кодування. «Назва санаторію є свідомо двозначною: клепсидра — це оголошення про смерть, некролог, а водночас прилад для відмірювання часу. Цей умисно подвійний сенс пояснюється просто: час у санаторії перекірливо покликаний для протидії смерті». А понад те санаторій під клепсидрою — суто міфологічний світ. За словами Є. Фіцовського, «Санаторій — це Гадес, перенесений з іншого боку на той берег Стіксу, а водночас метафорична притча про мистецтво — Шульцівське мистецтво — воскресителя минулого. Є і потяг замість човна на Стіксі, є Харон — старий залізничник, який потерпає від зубного болю, є навіть пес-чоловік — жаска постать зі сну, а водночас нова версія класичного Кербера. Транспозиції античної міфології наголошують спільність усіх міфів, хоча ці паралелі не є тут найістотнішими».

Для розуміння літературної поетики Шульца треба завжди бути уважним до його ілюстрацій, малюнків. У них —  сам Шульц: чи в образі чарівника, чи в образі людини. На своїх автопортретах Шульц часом нагадує Василя Стуса, прямий і незлобливий погляд, у якому — філософська безодня. Але часом обличчя Шульца стискається на автопортретах, витягується, набуваючи якось чарівних ознак, це обличчя мага, деміурга. Саме процес креації,  творення нових світів (штучних чи реальних), людей і птахів (манекенів чи живих) у Шульца в центрі уваги. В «Санаторії під клепсидрою» персонажі взагалі пов’язані між собою особливими часовими рекомбінаціями. Людмила Таран у статті «Одвічне взаємопротивенство/взаємопритягання. Кілька спостережень над прозою Бруно Шульца» розмірковує й дуже точно зазначає: «Міфічна дійсність Б. Шульца багатошарова, багатоповерхова, відтак герої у ній «входили… у сон батьків і братів, у у продовження глибокого хропіння, яке доганяли на своїх спізнених дорогах». Але водночас, попри взаємоперетікання внутрішнього часу різних героїв, їхній час може й не перекриватися, не збігатися… Зворотна перспектива часу — річ звичайна для поетики Шульца… Але в санаторії час не справжній а зужитий: у цім полягає якраз метод лікування». Говорячи про «Цинамонові крамниці», Л. Таран вказує на особливу «породжувальну» силу матерії в цьому творі. «Це навіженство плоті, плодючості, її шалений натиск, штурм утлого чоловічого світу — і «неспроможність мужчини» протистояти всепоглинаючій матерії». Аналогічне трактування маємо і в Є. Фіцовського: «Жива, всюдисуща матерія формується в безліч різновидів, народжується із самої себе й знищує задля своїх невідомих забаганок індивідуальні буття. В кожній речі прихований жарт чи задум. Міф кружляє Дрогобичем, пере­мінюючи шарпаків, що грають у ґудзики, на магічних віщунів, які на тріщи­нах муру ворожать майбутнє, а купця перемінюють у пророка чи домовика.

«Немає мертвої матерії, мертвість — це тільки омана, за якою ховаються невідомі форми життя» [Трактат про манекени], — каже батько» з «Цинамонових крамниць» Шульца.

Єжи Фіцовський доводить своєю працею, що Шульц випередив свій час. Його творчість — це справжній «квантовий стрибок» у площину фізики Айнтшайна і поривання з ньютонівськими традиціями. Саме з цією метою письменник і вдається до міфологізації.  «Шульц був міфологом не лише з уваги на його головну засаду мистецького творива. Він вірив у міф, залишаючись скептиком у царині пізнання. Виявом цієї настанови є теоретичні міркування в есеї Міфологізація дійсності, причому переконаність в обмежених можливостях пізнання, в епістемологічній безпорадності людини спонукає до зменшення дистанції поміж пізнавальною здатністю знання й мистецтва, ба навіть провадить до твердження, наче поезія та наука простують до однієї мети, лишень прагнучи до неї різними, притаманними кожній із них шляхами. «Тому всіляка поезія є міфологізуванням, — пише Шульц, — прагне до відтворення міфів про світ. Міфологізація світу не завершена. Той процес лише був загальмований завдяки розвитку знань, виштовхнутий у бічне річище, де живе, не усвідомлюючи свого істотного сенсу. Але й наука є нічим іншим, як вибудовуванням міфу про світ, позаяк міф полягає вже в самих елементах, і поза міф ми взагалі не здатні вийти. Поезія пізнає сенс світу anticipando, дедуктивно, на підставі значних і сміливих скорочень і наближень. Наука прагне до того ж самого індуктивно, методично, враховуючи весь дослідний матеріал. По суті справи, і одна, й друга прагнуть до одного й того ж самого».

Результати міфологізації світу бувають інколи разюче подібними до наслідків досліджень сучасної науки. Впроваджувані на шляхах поезії, сперті на суб’єктивні, інтуїтивні відчуття, вони наче самостійно провадять впритул до наукових теорій про природу дійсності. Айнштайнівське релятивне поняття часу суперечить здоровому глуздові, але не суб’єктивним емоційним відчуттям. Цей шляхетний родовід справляє, що Шульцівська міфологія тим більше верифікується, стає правдоподібнішою, підпертою ще й квазінауковою термінологією». Магічний світ Шульца — не вигадка, просто цей світ побудований на тих «наукових законах», які ми ще не змогли верифікувати, відкрити, а письменницька інтуїція спромоглася випередити класичну науку. Монографія Є. Фіцовського — ключ до Б. Шулька, ключ, створений аж за 60 років. Ця праця стане прекрасною психологічно-біографічною мапою для мандрування уздовж «цинамонових крамниць» напроти «санаторію під клепсидрою», що залишив для нас польський майстер незужитого часу.

Кур’єр Кривбасу, № 264-265