«Это интервью — последнее, что я скажу не музыкой»

Юлии Каденко

Интервью с композитором Валентином Сильвестровым

Один из самых известных украинских композиторов, Валентин Сильвестров, в 1958 году поступил в Киевскую консерваторию, где учился у Бориса Лятошинского. В 1967 году стал третьим (после Шостаковича и Прокофьева) на территории Союза маэстро, удостоенным престижной американской Международной премии им. С. Кусевицкого. Лауреат Государственной премии им. Т. Шевченко, народный артист Украины. Автор семи симфоний, пяти симфоний без номера, ряда оркестровых произведений, хоровых и камерных кантат, камерно-инструментальной музыки.

В конце 2010 года в киевском издательстве «Дух и литера» вышла книга «Дождаться музыки», собравшая тексты лекций-встреч с композитором, которые вели Сергей Плютиков и Сергей Зажитько. Валентин  Васильевич крайне редко дает интервью и предпочитает говорить в них исключительно о музыке.

Беседовала Юлия Каденко

Обычно в интервью для нашего сайта мы интересуемся самыми истоками, начиная с детства. Нам интересно, откуда появляются композиторы, философы… Как проходило Ваше детство? Откуда взялся композитор Сильвестров?

Я, по-моему, говорил уже об этом.  Аисты приносят композиторов в клювах. Принес и бросил. Ну, видимо, все в детстве поют… Все композиторы, все художники — худо-бедно. Потом это или задавливается, или как-то развивается. Но роковую роль, я думаю, для меня сыграли всякие фильмы про композиторов.

Какие, например?

Были советские, были и трофейные, и о Шуберте, и о Бетховене…

Но не «Антон Иванович сердится»?

Нет, нет! Еще нас в детстве водили на «Глинку» — был такой фильм, и Листа там играл — я-то тогда не знал— Рихтер. Это было еще начало пятидесятых, сталинский фильм, и Глинка там давал Листу указания, как дальше жить.

Потом я помню фильм «Мусоргский». Это позже я узнал, что Мусоргский был подвержен влиянию Бахуса: там была сцена, где он писал «Бориса Годунова» и так увлекся, что у него крохотные бояре ходили по столу и пели хором арию. То есть белая горячка, по сути. Но мне это запомнилось: он за столом пишет, а они тут же все это разыгрывают. Явно ведь он принял довольно большую кружку.

Был польский фильм «Юный Шопен», социальный такой. Шопен там был другом крестьян, другом революционеров, а не аристократов. Но, тем не менее, в фильме была музыка Шопена, и это было неожиданно.

А кроме фильмов, были ли еще какие-то источники музыки для Вас?

Отец играл на всех музыкальных инструментах, со слуха, — что доведется, то и играл. Мама прекрасно пела в хоре. В каком-то интервью я уже вспоминал один кадр из детства, когда мне на грузовике привезли купленное фортепиано «Красный Октябрь». Я насмотрелся этих фильмов, а там ведь композиторы садятся и сразу начинают играть, и сразу получается. Вот и я думал, что мне привезли, я сяду и заиграю. Я помню, что я дождался, чтобы никого не было дома, сел за фортепиано, начал играть и вижу, что ничего не получается. А у меня была уверенность, что я сяду, и у меня сразу все выйдет, как у композиторов из фильмов. И был очень огорчен.

Но я упорно занимался, брал частные уроки у Софьи Зиновьевны Рыбинской, которая, кстати, была ученицей Беклемишева, очень известного пианиста, он играл и в Москве, и в Киеве работал. У нее я и сочинил свой первый вальс, а она заметила мои способности и даже водила в какие-то училища показывать. И постепенно… Я даже не знаю, как это, трудно сказать: незаметно ты влипаешь в это дело.

Но все равно нужно какое-то упорство?

Нет, не упорство, просто из любви к музыке ты и сам начинал что-то делать, подражал вроде бы.

То есть композитор скорее слушатель?

Да. Что-то появлялось с развитием критического мышления. Помню, мне что-то нравилось в классике, а что-то не нравилось. Я даже позволял себе критиковать Глинку, его ранний романс, что он не такой совершенный, как его более поздние работы. Я тогда не знал, что романс «Не искушай меня без нужды», он более ранний, но он знаменитый, он хороший, и отдавал предпочтение, например, «Жаворонку». Это более поздний романс, но я считал, что он более мастерский. Такая вот точка зрения была.

Ну, а со временем я стал обретать круг друзей. Сначала это были друзья по футболу, а потом оказалось, что некоторые из тех, кто играет в футбол, занимаются музыкой в училище. Меня потрясло, что есть такие люди. Я даже тогда залез на дерево и просидел там часа два, размышляя на тему, какие бывают вообще люди на свете.

А в футбол Вы тоже играли?

Да, в футбол  тогда играли с утра и до вечера. На самом деле тогда футбол был основным занятием, ведь занятие музыкой во дворе не поощрялось. Помню, я один раз шел с нотной папкой, — несся, как ураган, чтобы не увидели. Потому что это было недостойно мужчины,  приходилось скрывать. Ну, а потом футбол отошел уже на второй план. Я попал в вечернюю музыкальную школу, на отделение фортепьяно. Но когда я стал играть, то там почувствовали, что что-то не так я играю, и спросили, сочиняю ли я музыку. А я не признался. Потом жалел, конечно.

Но преподаватель услышал?

Просто, понимаете, это было для меня тайной. Я не был готов признаваться. Потом я подружился с ребятами, которые уже были в консерватории, некоторые из них до сих пор мои друзья. Виталий Годзяцкий и Саша Винокур… Я в то время увлекся Шостаковичем, с бухты-барахты увлекся, а они его не знали. Но у меня была пластинка, и вот мы слушали эту пластинку, целая полемика была даже. Потом я появился у них в клубе, показывал, что я сочинял, и случилась странная история. Я до сих пор не знаю, как это вышло. Я был уже в строительном институте, на третьем курсе. И меня перевели по линии Министерства культуры с третьего курса строительного на первый курс.

В консерваторию?

Да. Просто по линии министерства, я экзаменов не сдавал, потому что у меня не было подготовки. Ну, и попал я к Лятошинскому. А я уже тогда увлекался немножко модерной музыкой: знал Лятошинского, Шостаковича, Прокофьева. И я подошел просто к Лятошинскому в консерватории и попросился к нему в класс. И это было правильно, потому что если бы я попал к другим педагогам,  все было бы совсем иначе. Он выслушал, и я оказался у него, на первом курсе, со второй половины семестра, и пошло-поехало.

А, кроме того, у него же завязались другие связи, потому что там Ревуцкий преподавал полифонию. По композиции Грабовский у Ревуцкого заканчивал. Ну и с Грабовским там я познакомился.

А кто еще Вам был близок, интересен из композиторов?

Тогда это были Прокофьев, Шостакович и Лятошинский.

А из западных?

А о западных мы и не знали тогда! Потом, благодаря Блашко, который больше знал, мы узнали. И началось это движение в 60-е годы, но, в общем-то, мне это уже не интересно.

Как возникла идея Вашей книги «Дождаться музыки»?

Уже лет десять Сергей Пилютиков устраивает мастер-классы, приглашает с Запада важных музыкантов и композиторов, они приезжают сюда, читают лекции по современной музыке. Также он пригласил и меня. И это была, по сути, случайность, что на этих встречах оказалась записывающая аппаратура, которая позволила их зафиксировать в виде дисков, с разговорами, с музыкой, но без редактирования. Я даже некоторые эти диски раздал в Москве некоторым своим друзьям, думал, что этим оно и кончится. Но потом об этом узнали в «Духе и Литере», и появилась книга.

По-моему, это большая удача.

Это удача, потому что просветительская деятельность Пилютикова ею как будто увенчалась. Не знаю, будет ли он дальше продолжать эти встречи. Потому что он после меня предлагал и другим композиторам выступить. Однако только Щетинский, по-моему, две лекции прочитал, хотели, чтобы Станкевич еще выступил, но оно как-то заглохло, не знаю, в чем дело. Или потому что Пилютиков сам композитор, крупный композитор, может, ему уже невмоготу это.

Я тоже не сразу согласился выступать. Просто мне пришла в голову идея, ну, это в книге написано, такая возможность при определенной части публики сыграть и разобрать от начала до конца все свои композиции и увидеть, что это такое, потому что просто для выступления я не стал бы это делать. Получился фестиваль такой, но в виде записи, который длился в общей сложности несколько лет.

Вы упоминали Станкевича, а кто еще из Ваших коллег мог бы выступить в таком проекте?

Мог бы Скорик, ну, все эти композиторы видные. Тут получается так — как попугаи, знаете, есть попугаи говорящие, есть неговорящие, так и композиторы. Я был неговорящим попугаем и вдруг заговорил, не знаю, может ли Скорик «заговорить», они же профессура, они же говорят обычными фразами стандартными, но это не значит, что они в музыке ничего не понимают, просто у них нет желания такого что-то там сказать.

У них другая цель.

Ну да, они музыканты, они хорошие все, но сказать что-то, может быть, нет потребности. Хотя они могут послушать другого «говорящего попугая» и, может быть, сами… Поэтому тут возникает опасность, что композитор ничего, а диалога может не завязаться, потому что спросишь, а он тебе ответит так: «Два-четыре». Какой-то ответ такой даст, никому не нужный. Потому что в музыке все должно быть сказано. Ну, есть, во всяком случае, такая тенденция в современной музыке. Потому что, приходилось обороняться, доказывать свою правоту, свои идеи. Когда доказываешь, ты увлекаешься, а потом в итоге, а в музыке этого чуть-чуть только осталось, а все остальное ушло в словесные понятия.

После выхода Вашей книги, есть ли у Вас потребность еще что-то сказать не музыкой?

Нет, вот это последнее.

Вот это интервью — это последнее, что Вы хотите сказать не музыкой?

Для слов есть поэзия, и музыка с поэзией как-то должна связываться.

В общем, один раз это случилось — мои публичные выступления, но случайно. Это как раз в книге, там в начале Пилютиков говорит об этом. Он принес мне учебник по композиции, а меня удивило, что там суть учения заключается в том, как избегать музыки. И мне захотелось этому противопоставить другое какое-то ощущение, о чем, может быть, в консерваториях не говорят, потому что считают, что это что-то само собой разумеющееся, а на самом деле…

Мне, допустим, Лятошинский никогда не говорил обо всяких таких высоких вещах, но только спрашивал, что будет дальше, да говорил, что тут бекар надо поставить. Однажды он меня попросил, чтобы я что-то показал такое, авангардное, и потом меня только спросил: «Валь, а вам это нравится?» Я сказал, что нравится. И он успокоился. И это был правильный подход, ведь если ты что-то делаешь, то все равно ты должен отвечать за это, какая-то эстетика должна быть в этом. Хотя бы, может быть, со стороны она незаметна, но хотя бы ты в этом убежден. А если ты делаешь это ради моды — тогда бессмысленно. Вот это был вопрос очень мудрый.

А Вам хотелось бы преподавать?

Нет, потому что преподавание заключается в том, что нужно научить, что нужно делать, а у меня все время такое ощущение, что нужно скорее объяснять, чего делать не надо. В принципе, у меня такое ощущение, что композитор должен сам учиться. Есть музыка, которую он любит, и шедевры музыки. Вот и возьми партитуру, изучи… Что значит учиться композиции? Ты учись у Бетховена.

А Вы продолжаете учиться, сохраняете чувство ученичества?

Да, я все время учусь, как у Мандельштама — «ученики воды проточной».

Может ли человек, занимающийся искусством, музыкой, поэзией, повлиять как-то на жизнь вокруг?

Я вот иногда удивляюсь: возвращался после концерта в Каменке, там мало жителей, небольшой зал, но был наполнен людьми, которые интересуются музыкой, потом мы ехали в электричке, и там было гигантское количество народу, которые даже понятия не имеют, что мы на концерте были. И когда уже едешь по эскалатору и видишь еще большее количество людей, думаешь — что же ты вообще делаешь? Ты видишь гигантское количество народу, которое никогда не присутствовало и никогда не будет присутствовать ни в филармонии, ни в Каменке. И думаешь, а какая же музыка отвечает их проблемам, — поп, рок, эта вот музыка «бум, бум, бум»? Она объединяет эту массу людей невольно не потому, что они любят это, а потому что оно соответствует урбанизации. Такая музыка, которой мы занимаемся, и я занимаюсь, она скорее разъедает эту массу, как, знаете, какой-то микроб. И ничего с этим поделать нельзя. Просто настолько эта урбанизация мощная, что культура остается частным делом.

Есть такая пословица: «Сила есть — ума не надо», она вот про популярную нынче музыку. Лишь бы погромче эту всю дурь, и когда она увеличена в тысячу раз, эта дурь, возникает ощущение «вот это да!» Мы сидели в колыбе в Каменке, два пацана включили динамики — ну просто невозможно орут, а музыки на копейку. Если б хоть на копейку они спели, так даже сказали бы «спасибо», я бы еще одну копейку положил. А тут получается музыки на копейку, зато аппаратура там на пять тысяч долларов. Голоса нет, голос нулевой, но, усиленный в пятьсот раз, он становится голосом какого-то псевдопророка, дурного такого.

Мне кажется, эта рок-музыка, она так и возникла как потребность в управлении гигантским количеством людей. Мне это напоминает выступления Гитлера, он был первый рок-музыкант. Он там орал, и нормальные люди, немцы, не просто какие-то олухи, восторженно слушали эту чушь. Поставили огромные динамики, чтобы этой гигантоманией увлечь частного человека. А сейчас этим занимаются поп-музыка и рок-музыка.

Когда показывают Дворец «Украина» и тоже звучит чушь, я смотрю — гигантское количество счастливых людей, хорошо одетых, нормально причесанных, как голуби кивают головой.

А кто занимается в Украине популяризацией музыки?

Это существует, но на это не обращают внимания. Существуют всякие фестивали и так далее, ну это настолько, как бы вам сказать? Это капля в море. Может, они и нужны. Факт в том, что по сравнению с рекламой, которая всю эту чушь, например, Поплавского, рекламирует, — это просто капля. Поплавский — везде и всегда. А в то время, когда тут была опера Бибика «Бег», нигде ни рекламы, ничего не было, половина зала пустовала, а ведь это какое-то событие было, но не занимаются этим совершенно. Потому что там с большими деньгами связано, потому и реклама там, видимо, есть. Когда большие деньги, то и на рекламу дают. Короче говоря, государство должно все же помогать.

Потом опера у нас становится тоже таким каким-то фетишем, знаете, это еще по старинке — гигантомания XIX века — что государство должно обладать оперой. А когда показывают эти оперные спектакли по телеканалу «Культура» — такая дурь и в постановочном плане, и в пении, что просто диву даешься. Кто это слушает? То есть, туда, видимо, ходят, но для того, чтобы просто посмотреть. Это же не поддается критике, тоже какая-то псевдокультура, только основанная на классике. Есть такая псевдокультура, основанная на приборах, на усилении, но там хоть возникает ощущение, что звук какой-то, как ураган, несет, а тут есть дохлятина, но написано «Чайковский». Дохлятина не в смысле Чайковского — исполнение чудовищное, безграмотное, брехливое какое-то. Все какая-то чушь собачья, а оно подается как классика.

Когда я, например, слушаю или кто-то там со стороны, то, конечно, он выберет ураган этот, потому что хотя бы есть напор, а тут и звук плохой.

Допустим, если телевидение берет и показывает симфонический концерт, так они не просто должны включить динамики, это ж нужно качественную запись сделать и ее нужно еще обрабатывать для телевидения, а они пускают сразу в эфир. Если, допустим, поп- и рок-музыка пускается в эфир — там звук обработанный, упакованный, а эти пускают такой вот звук, как попало. Дело в том, что когда ты в зале слушаешь, ты слышишь двумя ушами, а когда они пишут, так они пишут, не зная ни партитуры, ничего, и звучит какое-то корыто, плохой звук. Я имею в виду классический какой-нибудь концерт, часто не упакованный, потому что его же нужно для телевидения специально еще делать. Даже если вы берете трансляцию, то все равно, эту трансляцию еще нужно упаковать для того, чтобы по телевизору в качественном воспроизведении было, а они не утруждаются и, естественно, классика проигрывает по интенсивности звука, по качеству упаковки звука. Вот я слушаю это по «Культуре» — ну просто чудовищно!

Но есть, например, французский телеканал «Mezzo», у них просто другой навык технической подготовки и записи.

Они правильно делают, они не просто дают «что заснял, то и пустил», нет, они еще этот звук делают, чтобы в телевизоре звучало качественно. Вот и получается.

Похоже, нам много чего не хватает — зрителя, денег, качественных съемок…

Нет, я не говорю, что всё так катастрофично, просто заостряю эти вещи, но, тем не менее, вот такая ситуация.

Есть те, кому нужна музыка, кто ходит на концерты?

Конечно, есть, но тут вопрос неоднозначный.

Сейчас запутанная ситуация, во-первых, потому что многие из тех, кто не ходят в филармонию, они могут иметь дома диски, как книги. И идти на концерт не обязательно. Сейчас уже такое богатство звукозаписи — а мы думаем, что слушателей нет. Может быть, есть люди, которые в филармонию не ходят, потому что там плохо звучит музыка, элементарно, а у них есть хорошие записи. Может быть много людей молодых, которые через Интернет могут скачать что угодно, и то же «Mezzo»  можно же записать. Так что музыка, в принципе, тут теряет, но она и выигрывает, идет по другой линии. Вот эта попса — когда на Западе в магазинах вместе с носками продают диски, просто вот всовывают. Значит, процесс распространения музыки идет, не просто так однозначно, но идет.

Не безнадежная ситуация.

Ну, конечно, если Гергиев там, по обеспечению финансовому, или Спиваков Тогда уж они обеспечивают себе и запись, и съёмку, и там, действительно, и качество, и интенсивность невероятная.

То есть в России получше ситуация с классической музыкой?

Я не знаю. Тут, в общем, тоже нельзя сказать, что совсем плохо. Во-первых, находят спонсоров, спонсируют часто, концерт в Каменке же спонсировало посольство российское, потому что Чайковский.

А презентацию Вашей книги?

Там тоже какие-то спонсоры были, чуть ли не немцы. Дело в том, что процесс популяризации идет постепенно, но возникает такая странная вещь, что если есть, допустим, какие-то новости в музыкальной среде, то их редко когда услышишь. Ну, разве что, Башмет приехал, знаете, уже раскрученный. Но, чтобы услышать, что будет там в Каменке какой-то концерт, это как бы и не новость. Зато какая-то дуреха из рок-певцов утонула в ванной, то это будет новость, культурная новость. Вот мы должны это знать. Или какая-то поп-певица развелась с каким-то придурком — это культурная новость называется, понимаете? В то время, когда, допустим, хотя бы по Киеву, хоть один раз бы сообщение было, что тут был фестиваль современной музыки, уже двадцатый. Я что-то ничего не видел, а это же международный фестиваль был. Международный фестиваль, приезжают участники с Запада — и новости ни одной, как будто его и нет. Поплавский вот — уже сто раз слышали придурка, что не пропустить. Ну что же это такое? Что это за новости?

Последний вопрос, совсем из другого кармана.  Есть такое странное словосочетание: «публичный интеллектуал». Вот такое понятие, в двух словах — это человек, который занимается культурой и при том имеет какую-то открытую позицию, то есть может выступить. Можете ли Вы назвать кого-то навскидку из украинских или неукраинских публичных интеллектуалов?

Есть, наверное. Нет, это трудно.

Вот Сергей  Пилютиков. Может быть, Щетинский из таких. Я просто знаю, что они интеллектуальные. Это я говорю из музыки. Из музыковедов, может быть, Нина Александровна Герасимова или Лена Зинкевич. Есть Чекан, он музыковед, может быть, это и родственник вот этой Олены Чекан, мне кажется, что это музыковед  толковый. Я не помню его имени. Он писал аннотации к литургическим дискам Горбача.

Спасибо.

Я опять набросился на эту дурь, но ее же нельзя отвергать, потому что она востребована. А она распространилась уже без меры,  ей надо поставить какие-то границы. Ну, невозможно, ну куда?  Лезет отовсюду.

А Вам не кажется, что культура её перерастёт?

Дело в том, что люди привыкают. Из динамиков  орет — сидишь в колыбе и нельзя поговорить даже. Мне говорили, что  есть специальная стратегия, специально так включают, чтобы не говорили, а ели.

Просто бескультурье. Музыка должна быть, но это же — драгоценность.  Даже если она громкая, пусть она звучит издалека, ну и между звуками должны быть хоть какие-то зоны тишины.

Політ.UA, 6 січня 2011 р.